Nær perfeksjon

Det er ikke uten grunn at mange, både film­skapere, filmkritikere og filmelskere, trekker frem Yasujiro Ozu som en av tidenes mest begavede regissører. Wim Wenders, som er en av dem som setter Ozu høyt, har sagt: «Dersom det fremdeles fantes noe hellig i vår tid….dersom det fantes noe slikt som filmens helligdom, så ville det i mine øyne være verkene til den japanske regissøren Yasujiro Ozu.» Ozus kunst er vakker, rik og klok, samtidig som filmene hans gjerne etterlater ­publikum i en tilstand av sødmefylt sorg. Hva skyldes denne Ozu-effekten?

Minimalist

Ozu begynte å jobbe i filmstudioet Shochiku 21 år gammel og regisserte i 1927, etter å ha ­jobbet som foto- og regiassistent, sin første ­spillefilm. Allerede etter et par år hadde Ozu funnet frem til det som skulle bli viktige trekk ved filmene hans: Han valgte seg familien som tema. Han tok ofte i bruk humor for å si noe om samtiden og samfunnet han levde i. Og han var mer interessert i karakter enn plot. Noen år senere kom andre, mer formelle, kjennetegn på plass: Han begrenset seg selv teknisk, slik at formen på filmene ble så enkel som mulig. Kamera var statisk, nesten ikke i bevegelse, i tillegg til at det var plassert lavt (i samme høyde som blikket til en som sitter på en tatami-matte). Ozu kom også til å bryte med konvensjoner som tilsa at man ikke kunne filme rom i 360 graders vinkel eller plassere en skuespiller midt i bildet, slik at vedkommende nærmest henvender seg direkte til publikum. Han lot ofte være å klippe ut fra kontinuitet og lot seg heller styre av linjer og farger i billedutsnittet. Den formelle minimalismen og de uvanlige grepene kom til å bli mer og mer rendyrket av Ozu. Til slutt finner vi ikke en eneste panning, zoom eller overkjøring i filmene. Vi finner mennesker i rom. Vi finner et bilde, klipp, et bilde og så klipp.

Ozus filmografi kan lett deles i to bolker, hvor han i tiden før andre verdenskrig vekslet mellom ulike genre og i tiden etter holdt seg mer trofast til det som kalles shomin-geki: en type realistisk familiedrama lagt til den borgerlige japanske middelklassen. Richard N. Tucker påpeker i sin bok «Japan: Film Image» at et av paradoksene ved den tradisjonelle japanske middelklassen er at den handling som best karakteriserer den, er fraværet av handling. Man aksepterer ting som de er. Dette, påpeker Tucker, betyr noe annet for en japaner enn oss. Det vi vil oppfatte som resignasjon, er en form for transcendens, en måte å heve seg over her og nå på. Et sentralt japansk begrep som beskriver dette er mono no aware. Det er vanskelig å forklare hva dette betyr, men kraftig forenklet kan man si at det er en måte å glede seg over det triste på. Det innebærer at en innser hvor forgjengelig alt er, og i dét ligger en skjønnhet. Ozus filmer er gjennomsyret av en slik tankegang, noe som har fått enkelte kritikere til å kalle ham konservativ og gammeldags. Nyere lesninger av Ozu tilbakeviser dette til en viss grad, det er også rom for andre tolkninger.

En destillert essens

En måte å sammenfatte Ozus filmatiske prosjekt på, både med tanke på filmenes form og innhold, er å se det i forhold til begrepet essens. I Japan er også wabi et viktig konsept. Dette an­tyder en slags raffinert ro, det vil si at jo enklere noe er, jo større effekt har det. Det var nettopp dette Ozu oppnådde ved å tømme filmene for enhver overflødig bestanddel. Jim Jarmusch har sagt at «I mine tidligere filmer er den slags enkelhet svært nøye valgt. Ikke overforklare ting, prøve å finne styrke i begrensning…jeg vet at det kom fra Ozu.»

For Ozu innebar dette også at skuespillerne tonet ned spillet. Ozu leverte svært klare instruksjoner og styrte nær sagt hver minste lille kroppsbevegelse. Dialogen ble på samme måte ryddet opp i, ikke i den forstand at det ikke ­snakkes mye – for det gjør det! – men at replik­kene ble ytterst meningsbærende. Ikke bare røpet de karakteren som fremsa dem, men de sto ofte i et (motsetnings-)forhold til andre utsagn i filmen, slik at den virkelige meningen først ble klar i det filmen var over. Det Ozu satt igjen med, var en ­destillert menneskelig essens. Paul Auster kommenterte virkningen av denne under sitt foredrag ved Cinemateket i 2002. Under Tokyo filmfestival i 1993 ble Tokyo Story vist. «Det var tre tusen mennesker i auditoriet og når filmen var over var det ikke et eneste menneske som ikke gråt. Jeg har aldri sett noe liknende. Det var en av de sterkeste følelsene av samhørighet jeg noen gang har kjent.»

Humorist

I tillegg til den følelsesmessig ladede enkeltheten, finner vi masse humor i filmene. Ozu var en morsom mann (Han pleide å notere seg hvor mange sakeflasker som gikk med under manus­arbeidet. Da Tokyo Story var ferdig­skrevet, bemerket han i dagboken: «Ferdig. 103 dager, 43 flasker».) Han startet faktisk karrieren med å skrive vitser til Tadamoto Okubo, en selvutnevnt vulgær regissør av nonsens-filmer. Mange av Ozus første filmer er komedier. Senere benytter han humor som fortellergrep; filmene er fylt av situasjoner med misforståelser, av mild ironi og dialog fylt av ­logiske brudd og inkonsekvens. Ozu mente at humor åpenbarer det menneskelige ved karakterene og gikk derfor ikke av veien for å fylle flere av filmene med for eksempel promping. I God morgen er dette til og med et ledemotiv!

Foredlet

I løpet av hele sin karriere jobbet Ozu stort sett med de samme menneskene: Helt fra begynnelsen hadde han et svært nært forhold til manusforfatteren Kogo Noda, som skrev manus til rundt halvparten av alle filmene. Hideo Mohara og Yuharu Atsuta delte på jobben som fotograf fra 1927 og frem til 1962. I tillegg brukte han ofte de samme skuespillerne i filmene sine, særlig kom Chishu Ryu (han som spiller faren i blant annet There was a father (Chichi Ariki), God Morgen, Tokyo Story) til å bli evig forbundet med Ozu. Setsuko Hara, som mange vil kjenne igjen som svigerdatter Noriko i Tokyo Story, sluttet faktisk å jobbe som skuespiller da Ozu døde.

Selv filmtitlene ble resirkulert hos Ozu. Mange av dem er til forveksling like og flere av filmene er også videreutviklinger eller nyinnspillinger av tidligere filmer. I både I was born, but… fra 1932 og God morgen fra 1959 finner vi et brødrepar som stiller kritiske spørsmål ved foreldrenes og særlig fedrenes oppførsel. Late Spring (Banshun), Late Autumn (Akibiyori) og An Autumn Afternoon (Samma no Aji) for eksempel har flere likheter: I alle tre møter vi en enslig forelder som begynner å fundere på om ikke datteren bør gifte seg snart. Flere av karakterene har samme rollenavn, ikke minst finner vi mange fedre som heter Shu eller Shukichi, og mange døtre som heter Noriko. Det er nesten som om alle filmene henger sammen og danner et eget univers.

Det japanske

Yasujiro Ozu har blitt kalt den mest japanske av regissører og det tok lang tid før vestlige publikummere oppdaget ham, noe som ikke minst skyldtes at japanerne selv ikke kunne se at ut­lendinger ville ha noe utbytte av filmene. Da han så endelig ble formidlet utenfor Japan, vakte filmene enorm oppsikt. Paul Schrader var en av dem som ble fengslet og i sin bok «Transcendental Style in Film» utroper han Ozu til en av de ypperste representantene for en transcendental filmkunst, det vil si filmer som maksimerer tilværelsens mystikk. Selv skal Ozu ha sagt at vestlige kritikere ikke forsto filmene hans, «det er derfor de sier at det er zen eller noe i den dur». Men han var likevel trygg på at et vestlig publikum kunne sette pris på filmene.

En tredjedel av alle de 54 filmene Ozu regisserte har gått tapt. I vår Ozu-serie får du sjansen til å se åtte av de eksisterende filmene og vi vil virkelig anbefale deg å benytte denne muligheten. For det er fint å komme ut av kinosalen i denne eiendommelig stemningen: være både-og, rolig og opprømt på en og samme tid. Men husk hva Ozus gode venn og regiassistent Yuharu Atsuta har sagt: «Ozu, en mann med en klovns sjel, hadde virkelig humor. Så jeg hater å behandle ham som en legende og dyrke ham som en gud… Klovnen er ensom, men han må skjule sin ensomhet og spille rollen som gledesspredende og underholdende narr. Der ligger ånden i Ozus filmer.»