Jakten på en glemt filmskatt

Før Nouvelle Vague, den nye franske filmbølgen av kritikere og cineaster som oppsto på slutten av 1950-tallet, fantes en Première Vague, gjerne kalt Première avant-garde, på 20-tallet i fransk film. Den franske filmindustrien var i full oppløsning etter krigen. Verdens første filmselskap, Gaumont (dannet i 1895), som hadde vært en gigant i den tidlige stumfilmperioden, holdt på å gå under og måtte overføre distribusjonsleddet sitt til MGM. Kinomarkedet var totalt dominert av amerikansk film. I dette klimaet grep flere regissører og andre kunstnere sjansen til å lage film litt i utkanten av de etablerte systemene, noe som ga større grad av kunstnerisk frihet og mulighet for eksperimentering.

Première vague, première avant-garde, impresjonisme….

Cinematekgrunnleggeren Henri Langlois kalte i ettertid denne epoken for fransk impresjonisme, som en motsetning til den tyske ekspresjonismen som oppsto omtrent samtidig. Et gjennomgående trekk ved denne film-impresjonismen var et ønske om å gjengi subjektivitet filmatisk. Filmene skulle fremstille karakterenes inntrykk, drømmer og minner gjennom point-of-view-bilder og utstrakt bruk av optiske virkemidler som dobbelteksponeringer, filtre og fokusforskyvninger. Den visuelle stilen var sidestilt, og av og til viktigere, enn historiene som ble fortalt – stikk i strid med hva for eksempel Hollywood-tradisjonen er. Blant nøkkelfigurene i denne epoken finner vi Abel Gance, Jean Epstein, René Clair, samt Marcel L’Herbier.

L’Herbier (1888-1979) var en viktig kulturpersonlighet gjennom store deler av 1900-tallet: Han var filmteoretiker, regissør av mer enn 40 filmer, hadde sentrale posisjoner både i tv- og filmbransjen og grunnla den kjente franske filmskolen IDHEC (i dag kalt La Fémis). Hans faglige tyngde var med på å styrke filmens posisjon som noe mer enn forgjengelig underholdning: L’Herbier trodde på filmen som den viktigste og mest moderne av alle kunstarter, og var opptatt av filmens muligheter som massekommunikasjonsmiddel. Han var interessert i alt som var nytt – for fart, teknikk og bevegelse, slik som futuristene var det i malerkunsten – og inkorporerte alle disse elementene i filmene sine.

Art deco på film

L’inhumaine (Den umenneskelige, 1923) skulle være et utstillingsvindu for datidens strømninger i fransk kunst, og L’Herbier var faktisk veldig tidlig ute: Filmen ble en slags forløper til den store verdensutstillingen «Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes», som da den ble arrangert et par år senere presenterte style moderne, senere kalt art deco, for hele verden.

L’inhumaines estetiske syntese av alt som var moderne og dynamisk kommer til uttrykk gjennom samarbeid med en rekke av datidens fremste kunstnere og arkitekter: Mest kjent er kubistmaleren Fernand Léger som stod for scenografien, men også arkitekten Robert Mallet-Stevens, designeren Pierre Chareau, moteskaperen Paul Poiret og filmskaperne Claude Autant-Lara og Alberto Cavalcanti hadde viktige roller i utformingen av filmens visuelle stil.

Til tross for dette ønsket om å fremme film som et slags Gesamtkunstwerk, et verk som rommer alle kunstformer, var L’Herbier spesielt opptatt av å utvide katalogen over rent filmatiske virkemidler. Han skapte ulike uttrykk med optiske illusjoner, kamerabevegelser, fokus på detaljer, lek med lys og skygger. Hvordan foto og klipp brukes er sjelden tilfeldig i hans filmer, snarere sofistikert og originalt.

Kamerakrumspring og enorme sett

I den påkostede filmen L’argent (Penger, 1928) fikk han bruke den franske børsen til opptak i tre dager. Der inne hadde han et dusin kameramenn ledet av Jules Kruger (som også var fotograf på Gances Napoléon) flyvende rundt på dollyer og kraner, i tillegg til et ubemannet kamera som hang høyt oppunder taket og husket fram og tilbake over mengden med mennesker nede på gulvet. De uvanlige kamerabevegelsene og det enorme bygget får de børsansatte til å se ut som en stor uorganisert maurtue på frenetisk jakt etter mer penger. Når filmens helt, piloten Hamelin, er i ferd med å ta av på sin store atlanterhavsferd, øker tempoet på myldringen på gulvet, samtidig som L’Herbier benytter seg av russisk-inspirert montasjeteknikk og kryssklipper med filmens antagonist, den sleipe finansmannen Saccard.

L’Herbier gjorde også lydopptak, som på premieren ble spilt av synkront med filmvisningen som en forsmak på lydfilmen som var rett rundt hjørnet. (The Jazz Singer hadde faktisk sin Paris-premiere kun 17 dager etter premieren på L’argent.)

L’Herbier hadde senere suksess også med lydfilm, hvor Le bonheur (Lykken, 1934) og La nuit fantastique (Den fantastiske natten, 1942) gjerne trekkes fram som høydepunkter, men mot slutten av 50-tallet forlot han filmproduksjonen til fordel for tv og andre stillinger i filmindustrien. Til tross for sin viktige posisjon er L’Herbier i dag mye mindre kjent utenfor hjemlandet enn andre franske regissører fra 20-tallet. Han nevnes i filmhistoriebøkene, men filmene hans har vært nesten umulig å få tak i: Særlig de fra stumfilmperioden ble i liten grad eksportert da de var nye, og i ettertid ble de glemt. Det var først på 70-tallet at filmhistoriker Noël Burch fattet interesse for dem og skrev en bok om L’Herbier, og 20-30 år senere at noen svært få av filmene ble tilgjengelige på dvd. Det er antageligvis første gang de fleste av dem vises på kino i Norge.

Benytt sjansen til å se filmene på stort lerret!

Å få vise L’Herbier på det store lerretet har derfor en filmhistorisk verdi, men ikke bare det. L’Herbiers filmer fortjener absolutt mer anerkjennelse og et større publikum enn de har hatt til nå. Filmene viser et oppkomme av fantasifulle ideer og innfall, og en enorm kunnskap om og kjærlighet til alle mulige kunst-, kultur- og arkitekturtendenser som fantes i Europa i hans levetid.  

Kilder

• Michele Canosa: Marcel L’Herbier. Pratiche editrice, Parma 1985
• Alan. L. Williams: Republic of Images: A History of French Filmmaking. Harvard University Press, Cambridge 1992