Hverdagens sprengkraft

Chantal Akerman var en av de ledende – selv om hun ikke var blant de mest kjente – regissørene i europeisk eksperimentell film i det tyvende århundret. Hun ble født i Brussel i 1950, i en jødisk familie der moren Nelly hadde overlevd Auschwitz. Forholdet til moren forble viktig helt til hennes siste film, No Home Movie (2015), et intervjuportrett av Nelly, fullført like før Akerman døde. Akerman jobbet internasjonalt, i øst-Europa, Israel, USA, Mexico og Kina, og etterlot en imponerende filmografi bestående av fiksjonsfilm, dokumentar, eksperimentell film og essayfilm. Hun lagde også video- og installasjonskunst.

Filmskapernes filmskaper

Under et opphold i New York 1971-72 ble hun kjent med den eksperimentelle amerikanske filmscenen, og filmskapere som Jonas Mekas, Michael Snow, Andy Warhol og Yvonne Rainer. Fra 1972 samarbeidet hun i mange år med filmfotografen Babette Mangolte. Gjennom sine formale og teoretiske nyvinninger gjorde hun dypt inntrykk på en hel generasjon av filmskapere, som for eksempel Claire Denis, Todd Haynes, Michael Haneke, Gus Van Sant og Apichatpong Weerasethakul. Haynes beskrev Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, som «one of those experiences that change your way of thinking, of seeing, of imagining cinema».

Autodidakt

Som 15-åring så Akerman Jean-Luc Godards Pierrot le Fou (1965) og ble umiddelbart inspirert til å lage sine egne filmer. Hun skred til verket som nær-autodidakt; etter å ha gått noen måneder på filmskolen Institut Supérieur des Arts du Spectacle et Technique de Diffusion i Belgia sluttet hun, og begynte å lage egne filmer. Sin første film laget hun som 18-åring: Saute ma ville (1968). For å finansiere filmen solgte hun aksjer for det som tilsvarer tre dollar per stykk på diamantbørsen i Antwerpen. I tillegg brukte hun seg selv som skuespiller, noe hun skulle gjenta i flere filmer senere også. I Saute ma ville møter vi dessuten motiv hun kom til å utforske i lang tid: motsetninger som orden/kontroll og kaos, husarbeid og rot, og hverdagslighet og vold.

Den «feminine tilstand»

Til tross for den marginale posisjonen hun iblant ble tildelt i filmverdenen, fikk Akerman tidlig status blant cinefile som filmradikaler, innovatør og pioner i feministisk film. Hun undersøkte det vi kan kalle «the feminine condition» eller «den feminine tilstand», erfaringer som oppleves og konstrueres som særskilt kvinnelig. Husarbeidet står sentralt her: dets monotoni, forgjengelighet, endeløshet, varighet. Tiden det tar å faktisk skrelle nok poteter til et måltid ble for eksempel demonstrert gjennom en berømt scene på flere minutter i Jeanne Dielman. Det er dette fokuset på handlinger og gester som vanligvis går udokumentert som markerer Akermans arbeids egenart. Noen vil kanskje avfeie de kjedelige, hverdagslige praksisene hun filmer som uvesentlige, uinteressante, og tilhørende en hjemmesfære som ikke hører hjemme på film. Denne sfæren har tradisjonelt vært knyttet til kvinner og kvinners arbeid, og har ofte blitt definert som for partikulær og snever for allmenn interesse. Spesielt i tiåret som så de første store blockbusterne kan denne sfæren anses som uegnet for et medium som har et slikt episk potensiale. Hvor er de store følelsene og dramaet i å koke poteter? I et intervju fra 1982 sa Akerman at «Jeg har tenkt at jo mer spesifikk jeg er, jo mer adresserer jeg det generelle.» Og det er i dette at vi kan lese et klart feministisk tilsnitt i Akermans produksjon.

Feministisk filmskaping

I 1975 publiserte filmviteren Laura Mulvey sin bitende kritikk av måten kvinner fremsto på i film i essayet «Visual Pleasure and Narrative Cinema». Hun mente at «the male gaze», det mannlige blikket, sørget for at kvinnen alltid ble posisjonert som passivt, seksualisert objekt som bare ble sett på, men som ikke hadde egen drivkraft. Dette skjedde gjennom teknikker som å fokusere spesielt på visse kroppsdeler gjennom nærbilder. Jeanne Dielman og Mulveys essay kom ut i samme år, uten formell sammenheng, men likevel legemliggjorde filmen på mange måter Mulveys oppfordring til en feministisk filmskaping: Gjennom lange tagninger og mangel på nærbilder får Jeanne bevege seg gjennom filmen på egne premisser, uten å bli gjort til objekt for tilskuerens blikk. Tilskueren slipper dessuten å forholde seg til Jeanne som Kvinne, som essens eller symbol, men får trekke sine egne slutninger ut fra handlingen og filmspråket. I det følger Akerman Mulveys oppfordring om å bruke «passionate detachment» som modus for filmen – for Jeanne Dielman er kanskje over tre timer lang, men den er likevel full av dramatiske hendelser, både på mikro- og makronivå.

Lange tagninger og eksperimentell form

Hva skjer når ingenting skjer? Det er et nøkkelspørsmål vi som tilskuere må stille oss når vi ser Akermans filmer. Det er en kroppslig opplevelse å overvære en visning av Akermans filmer, en øvelse i å rekalibrere forholdet sitt til tid og det å se på film. Man må legge av seg alt man har lært seg om konvensjonell Hollywood-teknikk, narrativt driv og kryssklipping. Her okkuperer historien et annet rom og en annen tid.

Akerman utforsker temporalitet gjennom lange tagninger. «Alt du har er tid,» sa hun. «I filmene mine er du bevisst hvert sekund som går. Gjennom kroppen din. Du står ansikt til ansikt med deg selv.»

Chantal Akerman tok sitt eget liv 5. oktober 2015.