Flammende farger og stille desperasjon

Hvem skulle trodd det, at disse sentimentale dramaene, sett på som «kvinnefilmer» og «tåreperser» da de kom på 50-tallet, skulle bli gjenstand for mer beundring i ettertid enn de fleste andre amerikanske filmer fra samme periode? Lenge så det ut som om disse filmene ville forsvinne på den amerikanske filmhistoriens store skraphaug, blant andre ubetydelige sjangerfilmer uten kunstneriske kvaliteter. Men slik ble det ikke. På 70-tallet ble Douglas Sirks filmer gjenoppdaget av filmhistorikere og filmskapere – en av de første var den tyske regissøren R.W. Fassbinder. «Noen av verdens vakreste filmer,» sa han, «var blant dem». Det han så i filmer som All That Heaven Allows, Written on the Wind og Imitation of Life, var hvordan Sirk skildret menneskelige følelser på en ærlig og direkte måte.

Fassbinder fikk etterhvert selskap i denne filmklubben av regissører som Martin Scorsese, John Waters og Pedro Almodovar. Nesten alt Todd Haynes har laget er inspirert av Douglas Sirk, og hans film Far from Heaven (2002) er ikke bare en hyllest til Douglas Sirk, den er et uttalt forsøk på å lage en moderne Douglas Sirk-film.

Melodrama

Melodrama er i hverdagstalen som oftest et negativt ladet uttrykk. Hvis en person er melodramatisk, betyr det at personen overdriver og tar for hardt i. Hvis vi kritiserer en film for å være for melodramatisk, mener vi at den bruker for store fakter og at den overkommuniserer de dramatiske og følelsesmessige vendepunktene i historien.

Melodrama var opprinnelig en folkelig teatersjanger på 1700-tallet som kombinerte komedie og tragedie, kjent for handlingsforløp med intriger, plutselige overraskelser, katastrofer og tragedier, og med helter som blir reddet i siste sekund. Dette var en populær teaterform som lånte temaer fra moralfortellinger, eventyr og sanger, og som også hentet elementer fra pantomime og vaudeville, med mange sceniske effekter (lys, kostymer, kulisser, rekvisitter) og musikk.

Den tidlige amerikanske filmen hadde mye til felles med denne teatersjangeren, både i form av elleville actioneventyr med heftige handlingsforløp med vold, spenning og halsbrekkende stunts som gjerne involverte helter fanget i gruvesjakter og kvinner bundet fast til togskinner, og i form av mer finstemte og sentimentale dramaer om ulykkelige skjebner, slik vi så det i mange av filmene til den store regissøren D.W. Griffith.

Griffiths Broken Blossoms handler om en ung jente som lever en miserabel tilværelse sammen med en voldelig far i et av de mer tvilsomme strøkene av London. Denne historien om en ulykkelig person fanget i en situasjon som oppleves som en tvangstrøye, med undertrykkende eller tyranniske foreldre, og et samfunn som preges av fordommer og intoleranse, er typisk for mange av filmene vi regner som melodramaer – mange av dem handler om frihetslengsel, om personer som prøver å sprenge seg ut av de trange rammene som de lever innenfor.

I King Vidors innflytelsesrike film Stella Dallas fra 1937 møter vi Barbara Stanwyck i tittelrollen som en kvinne fra arbeiderklassen som gifter seg med en rik mann, og som opplever at klassereisen blir vanskelig, og at hun ikke klarer å riste av seg arbeiderklassebakgrunnen sin. Stella er villig til å gjøre hva som helst for at datteren Laurel skal få et bedre og rikere liv enn hun selv fikk – selv om det innebærer at hun må ofre seg selv.

50-tallets melodrama

Klassisk melodrama på film forbindes oftest med en gruppe amerikanske filmer fra 50-tallet signert Sirk men også regissører som Vincente Minnelli (The Bad and the Beautiful, Some Came Running) og Nicolas Ray (kjent for melodramaer med mannlige, heller enn kvinnelige, helter, som Rotløs ungdom og Bigger Than Life). Disse filmene utspiller seg typisk blant vellykkede mennesker i velstående familier – personer som på et overfladisk plan har lykkes i livene sine. Men det disse filmene egentlig gjør, er å vise oss baksiden av den amerikanske drømmen: Rigiditeten i det strenge sosiale systemet, og familien som et sosialt og følelsesmessig fengsel.

Melodrama er ikke en filmsjanger på linje med westernfilmen eller musikalen. I stedet er det en samlebetegnelse på en gruppe filmer fra 40- og 50-tallet som handler om familien og kvinners posisjon i samfunnet. Akkurat som film noir, som heller ikke er en sjanger, men heller en stilretning i amerikansk film fra 40- og 50-tallet, så var ikke melodrama en definert sjanger som filmskapere og publikum hadde et aktivt forhold til. Det er i stedet et begrep som har kommet i ettertid, spesielt på 70-tallet, da en rekke filmforskere begynte å se på disse filmene på nytt.

Thomas Elsaesser, som skrev et toneangivende essay i 1972, pekte på en rekke fellestrekk ved disse filmene, og hevdet at vi kan snakke om «familie-melodramaet» som en type film som uttrykker noen av spenningene og motsetningene som ligger under den plettfrie overflaten i det amerikanske middelklassesamfunnet. Melodramaet representerer «en bevegelse fra ytre, ekstern handling til en større internalisering av drama gjennom mer komplekse former for symbolsk representasjon.» Det betyr at disse filmene har økt fokus på indre drama heller enn ytre handling, og at dramaet formidles symbolsk, ved hjelp av filmatiske virkemidler som lyssetting, bildekomposisjon, kostymer, musikk etc. Dette representerer et brudd med den klassiske, handlingsorienterte Hollywood-filmen, med karakterer i konstant bevegelse, ikke bare i filmen, men i hver scene og oftest i hvert bilde.

Klassisk amerikansk film baserer seg på et elementært prinsipp, mener Elsaesser: Øyet tiltrekkes av bevegelse, og bevegelse er den enkleste måten å fange tilskuerens interesse. Filmer som baserer seg på rein fysisk handling, som musikalene, westernfilmene og gangsterfilmene på 30- og 40-tallet, har enkel karaktermotivasjon og liten psykologisk dybde – i stedet baserer filmene seg på energi, driv og besettelse. «Denne ubønnhørlige og nådeløse forbrenningsmotoren av fysisk og psykisk energi,» skriver Elsaesser, «viser tegn til å bremse opp på 50- og 60-tallet. Her får den ville energien og vitaliteten en ny form for psykologisk dybde, og begynner å skildre indre personlighetskriser og sosiale tilpasningsproblemer med en større sosial signifikans.»

Tyskland

Douglas Sirk ble født Hans Detlef Sierck i Hamburg i 1897 av danske foreldre. Han studerte jus, filosofi og kunsthistorie i München og Hamburg, og oppdaget tidlig teater og film. Han likte filmer med den danske skuespillerinnen Asta Nielsen («dramaer med oppsvulmede følelser») og klassisk drama. På 20-tallet etablerte han seg som teaterregissør, med Shakespeare, Moliere, Ibsen, Sofokles og Brecht på repertoaret. Etter at nazistene kom til makten, innså Sirk at det var lettere å jobbe innenfor film enn teater, og han begynte derfor å jobbe for det tyske filmstudioet UFA. Han debuterte med komedien April! April! i 1934, og lagde så en rekke filmer i rask rekkefølge – blant dem en filmatisering av Ibsens Samfundets støtter (1935), og store suksesser som Schlussakkord (1936) og Zu neuen Ufern (1937). Sirk var en av favorittregissørene til Goebbels, og han kunne hatt en lysende karriere som regissør i nazi-Tyskland. Men det var ikke planen. Sirk var gift med en jødisk kvinne, og hun måtte flykte fra Tyskland. Selv om nazistene var så begeistret for Sirk at de ville legge til rette for at han kunne sende penger til henne i utlandet, begynte Sirk å planlegge sin egen flukt. Under påskudd av å sjekke locations til sin neste film, fikk han tillatelse av myndighetene til å reise til Tenerife. Derfra flyktet han til Roma, hvor han møtte kona si, og sammen reiste de til USA via Nederland.

USA

I USA forandret Hans Detlef Sierck navn til Douglas Sirk. Han lagde sin første film Hitler’s Madman i 1943, og deretter lagde han film i høyt tempo. Da han lagde filmen som regnes som den første av hans store melodramaer, Magnificent Obsession, i 1954, så var det faktisk den nittende filmen han regisserte i USA. Magnificent Obsession, med Rock Hudson og Jane Wyman, ble en kjempesuksess, og gjorde Rock Hudson til superstjerne. Denne filmen ble et kommersielt gjennombrudd for Douglas Sirk, og definerte retningen for den siste delen av karrieren hans, hvor berømte filmer som All that Heaven Allows (1955), Written on the Wind (1956), The Tarnished Angels (1957), A Time to Love and a Time to Die (1958) og Imitation of Life (1959) kom som perler på en snor. Selv om den sistnevnte filmen ble en av hans største suksesser, valgte Sirk å gi seg mens leken var god. Han flyttet tilbake til Europa og lagde ikke flere filmer etter det.

Revurdering av filmene

Selv om de var store publikumssuksesser, var mottakelsen av Douglas Sirks filmer stort sett negativ da de kom på 50-tallet. De ble sett på som sentimentale kvinnefilmer. Da Sirk forlot USA i 1959, var det likevel enkelte som begynte å se noe mer i disse filmene enn billig såpeopera og tåreperser. I april 1959 skreiv Jean-Luc Godard en artikkel i filmmagasinet Cahiers du cinema, utformet som et kjærlighetsbrev til Sirk, basert på hans filmatisering av Erich Maria Remarques bok A Time to Love and a Time to Die (1958). Men det var en annen artikkel i Cahiers du cinema som skulle bli enda viktigere; åtte år seinere (i 1967) trykte de artikkelen «Den blinde mannen og speilet – eller Douglas Sirks umulige filmer.» I dette nummeret trykte de også et intervju med Sirk. En annen kjent filmskribent og teoretiker, Andrew Sarris, som på slutten av 60-tallet jobbet med å utvikle den såkalte «auteur-teorien», innlemmet også Sirk i rekken av innflytelsesrike Hollywood-auteurer i sin bok The American Cinema.

Viktigst var likevel boka Conversations with Sirk (også gitt ut som Sirk on Sirk) av Jon Halliday fra 1971, som ble veldig viktig for gjenoppdagelsen av Douglas Sirk. Her framstår Sirk som en reflektert og intellektuell filmkunstner med et svært bevisst syn på hvordan han har utformet filmene sine. Etter dette begynte det å dukke opp retrospektive serier på filmfestivaler og cinemateker, og Sirks status som regissør begynte å vokse. Filmene hans ble oppdaget av stadig nye tilskuere, blant dem en rekke regissører som skulle bli toneangivende.

I 1971 skrev R.W. Fassbinder sitt entusiastiske essay om Sirk, og året etter, i 1972, fikk Sirk for alvor fanget den akademiske interessen da Thomas Elsaesser skrev sitt høyst innflytelsesrike essay, «Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama».

Ironisk distanse

Sirk-forskerne på 70-tallet så på Sirks filmer som ironiske i sine stilistiske og dramatiske overdrivelser. De så filmene som subversive i forhold til det borgerlige miljøet og de amerikanske verdiene som de skildret, og Sirk ble derfor sett på som en kritiker av den amerikanske drømmen og de amerikanske kjerneverdiene.

De store følelsene og dramatiske vendepunktene i filmene kan bli møtt med ironi, latter, mistro og lignende «uønskede» reaksjoner, og dette gjør at tilskueren inntar en distansert og kritisk distanse til filmene. Men samtidig har filmene visuelle og filmatiske kvaliteter som gjør dem til sofistikerte, estetiske nytelser. Vi ser bevisst etter de stilistiske utskeielsene, og får en ironisk, men høyst reell, fryd i å meske oss med de fargesterke og slående tablåene med de vidunderlige technicolor-fargene.

Det er skrevet mye om måten Douglas Sirk bruker bildekomposisjon og lyssetting til å formidle eller forsterke det følelsesmessige dramaet på. Helt bevisst bruker han farger – for eksempel fargen på klær – og virkemidler som lyssetting, kameravinkler og scenografi til å formidle sinnsstemningen til karakterene. Det visuelle regnes som like viktig, og kanskje viktigere, enn det karakterene sier i dialogen. Følelser formidles gjennom det fysiske rommet – et hjem som er ment å være praktfullt og perfekt, fremstår som et fengsel for personen som er fanget i det. «Kameravinklene er regissørens tanker,» sa Sirk selv. «Lyssettingen er hans filosofi.»