Fellini 100 år!

Mange har forundret seg over at en filmhistorisk ­bauta som Federico Fellini så åpenlyst har innrømmet sin mangel på interesse for den klassiske filmkulturen, mens han hyllet populær­kulturen fra sin barndom: tegneserier, sirkus, ­amerikanske ­ ­lystspill, varieté-teater, radio­hørespill og karikatur­­tegninger. Så snart han fikk ristet av seg mentorer som Lattuada, Germi og Rossellini, forlot han neorealismen og hentet inn elementer fra populærkulturens uendelige skattkammer. I den prosessen skapte han sine helt egne selv­refleksive og burleske filmunivers, lenge før postmodernismen intellektualiserte disse ideene.

Nå finner vi spor av dette i de fleste manuskript­bidrag Fellini leverte, alt fra filmer som Rom – åpen by, Francesco giullare di Dio til Paisà, årene som karikaturtegner og morromann i et av mellomkrigstidens største italienske humorblader Marc’Aurelio var naturligvis svært formative. ­Det var ikke bare Fellini som hadde sin læretid der, mange av etterkrigstidens store italienske manus­forfattere kom derfra – Steno, Cesare Zavattini, Ettore Scola, Bernadino ­Zapponi, Age (Agenore Incrocci), Ruggero Maccari, Furio Scarpelli og Vittorio Metz.

Neorealismen var fortsatt den ledende strømningen i den italienske filmen da Fellini gikk over i regissørenes rekker med Piken fra varieteen i 1950, og her, som i de fleste av hans tidlige filmer, er påvirkningen godt synlig. Det er menneskene i de lavere samfunnslag som portretteres, men i Fellinis filmer er de ikke moralske hverdagshelter som systemet har tvunget ned i kne. Her kan de like gjerne være late, fordrukne, smålige, ondskapsfulle og utakknemlige, som storsinnede og hjertevarme. Menneskelige, rett og slett.

Uforglemmelige karakterer

Ved å trekke på sin barndoms opplevelser og observasjoner kunne Fellini gjennom et langt liv presentere oss for en rekke uforglemmelige karakterer, i en noe karikert og overdreven form kanskje, men utvilsomt med rot i den italienske virkeligheten. Likevel startet disse filmene en heftig debatt, hvor Fellini ble beskyldt for å ha sviktet neorealismens idealer. Hans tilsvar vitner om en filmskaper på vei inn i kunstnernes rekker, ved at han redefinerte neorealismen til å dreie seg om «…hvilken som helst virkelighet; ikke bare den sosiale, men også den spirituelle og metafysiske virkelighet, alt mennesket bærer i seg».

Fellinis første filmer viser en regissør som er opptatt av personligheten til karakterene. Hvordan de i møte med vanskeligheter og fristelser kanskje ikke utvikler seg så mye, men i glimt avslører hva som befinner seg bak den sosiale fasaden – på godt og vondt. I starten gikk det trådt, både Piken fra varieteen og Den hvite sheiken strevde med å finne sitt publikum. Først med sin tredje film, Dagdriverne (I vitelloni), ble både publikum og kritikere opp­merksomme på dette store talentet, og filmen endte opp med sølvløven i Venezia i 1953. Da fikk Fellini endelig lov til å gå i gang med prosjektet han hadde jobbet med i flere år, La strada. Denne hyllesten til kjærligheten, sirkuslivet og hans egen kone Giulietta Masina er blitt en udødelig ­klassiker, og med en Oscar for beste fremmed­språklige film var han nå en regissør av inter­nasjonalt format.

Nye veier

I den andre halvdelen av karrieren, etter filmer som La dolce vita og 8 ½, møter vi en regissør som har frigjort seg fra fortellingens tyranni og som i større grad bekymrer seg for de indre prosesser og hvordan de kan fremstilles på film. Vi ser et modernistisk prosjekt hvor filmkunstens egenart utforskes, og ikke basert på de nærliggende kunstarters klamme innflytelse. Resultatet er fragmentariske filmer uten et stramt plot, hvor drømmens logikk får styre fremdriften. Fellini hyller kreativiteten som det styrende prinsipp, og det gir seg utslag i en lettbeint omgang med sannheten. Hva kan vi stole på av Fellinis egne biografiske anekdoter og minner? Hans skaperevne stanser ikke ved filmen, men strekker seg langt inn hans eget liv.

Filmfantasier

Her er det de dulgte drifter som får spillerom, ikke av spekulativ voyeurisme, men på grunn av et et ønske om å vise frem alle sider av den menneskelige psyke. Ikke bare de pene, intellektuelle sidene, men også svakhetene som er med på å forme personlig­heten. Vulgariteten i Satyricon eller Casanova er uttrykk for en åpenhet i forhold til selvet, siden Fellini i større og større grad benytter seg selv som kilde til sine filmfantasier. Tydeligst ser vi det ved at flere av de senere filmene er ­organisert som fiktive intervjuer med regissøren Fellini.

Overraskende nok er den uttalte fjernsynshateren i stadig større grad avhengig av fjernsynet som finansieringskilde, og flere av filmene er produsert for tv, som Klovnene, En regissørs dagbok og ­Orkesterprøven. Uten at det mildnet hans syn på tv. Ginger og Fred er en besk og burlesk kritikk av fjernsynsmediet som et sirkus uten menneskelighet og dybde. Styrken i Fellinis overbevisning kan vi se i hvordan han fikk inn en klausul i kontrakten med et selskap eid av Silivio Berlusconi, som stod for storparten av finansieringen av Månens stemme, hvor det tydelig gikk frem at de ikke fikk lov til å vise filmen på noen av hans tv-kanaler.

Her finner du informasjon om Fellini-seminaret 24. og 25. januar.

Her finner du oversikt over Fellini-filmene.