En hyllest til Hongkong

Ingen annen by blir i like stor grad som Hongkong definert av filmene sine. De som lever på dette liminale, inneklemte stedet, som har gått fra å være en britisk koloni i ytterkanten av Kina til å bli en «spesiell administrativ region» underlagt kinesisk kontroll, har blitt vant til å skape og gjenskape identiteten sin. Og det er i filmens rike vi kan se disse prosessene utfolde seg, på fantastisk kreative, stadig selvfornyende måter, som har fått ringvirkninger internasjonalt.

Hongkongs filmbransje begynte å blomstre med tilsiget av flyktninger fra Kinas Shanghai-baserte filmindustri etter 1949, da kommunistpartiet under Mao etablerte sitt styre på fastlandet. Denne industrielle starten ga grobunn for etableringen av ulike produksjonsleire utover 1950-tallet, rettet mot forskjellige publikumsgrupper. Velutdannede og suksessfulle hongkongere foretrakk «prestisjefulle» mandarinspråklige produksjoner fra selskaper som tilpasset seg enten høyrevridde eller venstrevridde politiske strømninger (når de ikke så på engelskspråklige importfilmer). MP&GIs (Cathay) serie med kvinnedominerte romansefilmer, komedier og musikaler var juvelen i denne perioden (Our Sister Hedy (1957), Mambo Girl (1957)), og disse filmene kunne eksporteres til kinesiske samfunn over hele Sørøst-Asia. I tillegg fantes kantonesisk-språklige melodramaer, som hadde et sterkt sosialt engasjement, og som appellerte til det lokale middel- og arbeiderklassepublikummet. Kombinasjonen av det sosiale og politiske innholdet, og populariteten disse filmene fikk, la grunnlaget for en strøm av solide kantonesiske filmer (Li Tits In the Face of Demolition (1953), Chun Kims Parents’ Hearts (1955)).

Kampsport og wuxia

Mot slutten av 1960-tallet ledet Hongkong an i kampsport og wuxia-sjangerens renessanse, som kan ses som en motreaksjon til Cathays kvinnedominerte filmer. Shaw Brothers-studioet utvidet katalogen med actionfilmer i tillegg til sine kinesiske operafilmer og frodige melodramaer, og Tang Shuxian eksperimenterte med en mer kunstnerisk tilnærming til wuxia-film i mesterverket The Arch (1968). Mest innflytelsesrik av alle var kanskje regissøren King Hu, som skapte en syntese av klassisk kinesisk malerkunst, kalligrafi og tradisjonell opera med wuxia-mesterstykker som Come Drink With Me (1966) og Dragon Inn (1967).

På 1970-tallet ble mektige, maskuline, kampklare kinesiske menn (og kvinner) bejublet i kampsportfilmene til Shaw Brothers og det rivaliserende studioet Golden Harvest. Disse actionfilmene ble raskt omfavnet av publikummere fra hele verden. Bruce Lees hyperkinetiske maskuline stil bergtok lokale så vel som internasjonale publikummere (The Big Boss (1971), The Way of the Dragon (1972)), der han redefinerte Hongkongs maskuline vitalitet. Kraften fikk han fra antikolonial kampglød så vel som den radikale energien som ble utløst av kulturrevolusjonen rett over grensen i Kina.

En tilvekst av unge regissører som Tsui Hark, Allen Fong og Ann Hui med utdannelse fra utlandet resulterte i Hongkongs nybølge på slutten av 1970-tallet. Deres kosmopolitiske og eksperimentelle uttrykk fant gjenklang i bransjens ønske om fornyelse, og en rekke kritikerroste filmer fulgte – blant andre Tsui Harks The Butterfly Murders (1979) og Dangerous Encounters: First Kind (1980), Allen Fongs Father and Son (1981) og Ann Huis The Secret (1979), The Story of Woo Viet (1981) og Boat People (1982).

Gullalder

På midten av 1980-tallet var Hongkong inne i en filmatisk gullalder: Både hjemme og utenlands triumferte kommersielle komedier og actionfilmer med publikumsfavoritter som Andy Lau, Cherie Chung, Chow Yun-fat (John Woos A Better Tomorrow (1986)) og ikke minst den globale actionstjernen Jackie Chan (Project A (1983), Police Story (1985)).

På 1990-tallet var Hongkong preget av sjokkbølgene etter studentdemonstrasjonene og massakren ved Den himmelske freds plass i 1989, og deretter tilbakeføringen til Kina i 1997. I dette sosiopolitiske klimaet søkte kinopublikummet seg til forskjellige typer film for å utforske, unngå, forberede seg på eller løsrive seg fra den nye verdenen som de fryktet Hongkong var på vei inn i. Filmene de da oppsøkte inkluderte blant annet Stephen Chows ekstremt populære moleitau-(tullespråk-)komedier som Justice, My Foot! (1992) og The God of Cookery (1996); man så på postmoderne, fargesprakende romanser fra Wong Kar Wai, som ga Brigitte Lin, Maggie Cheung, Leslie Cheung og Tony Leung Chiu-wai ikonstatus etter filmer som Days of Being Wild (1990) og Chungking Express (1994). Det fantes også betydelig støtte for sosialt engasjerte, uavhengige produksjoner som Fruit Chans Made in Hong Kong (1997) og Little Cheung (1999).

2000-tallet reflekterte spenningene som kom av Hongkongs nye status som «spesiell administrativ region» underlagt kinesisk styre. På film defineres denne perioden av Johnnie Tos høyspente politi- og action-filmer (PTU (2003), Election (2005)) og populære, moderne romantiske komedier (Needing You (2000)). Det fantes fortsatt et ungt lokalt publikum for kritiske og uavhengige nye røster som Heiward Mak (High Noon (2008)), men billettsalget stupte ettersom betydelige andeler av finansiører (og lokale filmtalenter) lot seg friste av det massive markedet i Fastlands-Kina, og co-produksjoner mellom Hongkong og Kina ble gradvis dominerende.

HKSAR (Hong Kong Special Administrative Region) og Hongkongs filmbransje har stått overfor en krise uten sidestykke med demokratibevegelsene i 2014 («paraplybevegelsen») og igjen i 2019, da millioner av hongkongere tok til gatene for å kreve grunnleggende politiske rettigheter. Allikevel har lokale filmskapere fortsatt å lage strålende filmer som både byr på adspredelse og som oppfordrer til videre engasjement, komedier, musikaler, actionfilmer og co-produksjoner, inkludert Better Days (2019), The Way We Keep Dancing (2020) og Drifting (2021). Disse produksjonene bidrar til å revitalisere Hongkongs stolte og vedvarende filmtradisjon.