Conrads Lord Jim

«Ved begynnelsen av Joseph Conrads forfatterskap», skriv den norske forfattaren Alf Larsen i eit essay om Conrad i samlinga Den kongelige kunst (1948), «må det ha stått en visjon. Han har sett et øde grågult hav under en matt forbrent himmel et steds i det majalistiske arkipelag eller der omkring, der hvor det gamle Lemurien ligger begravet, det sted hvor tiden ble til og hvor menneskelivets mening ennu ikke står som et stort stumt spørsmål over vannene … der har han sett et vrak, et fullstending ribbet og hjelpeløst vrak, så ribbet og hjelpeløst som bare et vrak kan være. Det ligger der og ruller i de mektige døde dønninger, uten vilje, uten mening, forlatt av alt liv og all hensikt, selve forlisets symbol, – det store forlis! Her er det forferdelige hendt, noe er gått i stykker og er uopprettelig. Skjebnen har vandret hen over dette sted og har etterlatt det som en slagmark hvor alt er tapt …»

Denne visjonen som Larsen ser for seg at Conrad må ha hatt, set den norske forfattaren i stand til å identifisere det kanskje aller viktigaste motivet i Conrads bøker. For kva er «det forferderlige» som har hendt? «Det som har hendt er at et menneske har vært stillet på prøve og er falt». Det skjer med Kurtz i Mørkets hjerte, det skjer igjen med hovudpersonen i romanen Lord Jim (1900) som Conrad skreiv rett etterpå, og det kunne ha hendt, synest Larsen å meine, med oss alle i ein tilsvarande pressa testsituasjon.

Sjølv om hovudpersonane sviktar både i Mørkets hjerte og Lord Jim, og sjølv om Conrad brukar Marlow som hovudforteljar i begge bøkene, er likevel forskjellane mellom dei to tekstane stor. Medan Mørkets hjerte er strukturelt og tematisk fortetta på ein måte som minner om novellegenren, presenterer Lord Jim seg som det Conrad sjølv kalla «ei fritt vandrande forteljing». Her står vi overfor ein mykje lengre tekst med meir sprikande handling, kronologiske brot og fragmentarisk struktur. Tydelegare enn Mørkets hjerte presenterer Lord Jim seg som ein modernistisk roman: Saman med romanar som Knut Hamsuns Sult (1890) og Thomas Manns Buddenbrooks (1902) er boka ein nøkkeltekst i overgangsfasen frå sein realisme til tidleg modernisme i europeisk litteratur.

For den russiske litteraturforskaren Mikhail Bakhtin er romanen den einaste verkeleg moderne litterære forma. For romanen slik vi no kjenner den, er den einaste av dei litterære hovudgenrane som oppsto etter at trykkekunsten vart oppfunnen. Bakhtins karakteristikk av romanen som genre er treffande for Conrads romanar, ikkje minst når han samanliknar den moderne romanen med eposet. Eposet, skriv Bakhtin, presenterer eit hierarkisk organisert samfunn med eit verdsbilde som er stabilt og allment akseptert. Eposets fastlagde form reflekterer dei stabile forholda i samfunnet der eposet blir skapt, og som det er med på å gi kulturell og historisk identitet. Romanen derimot er ein ustabil genre, ein genre i rørsle, ei dynamisk og tilpassingsdyktig litterær form som fritt brukar og tileignar seg særtrekk frå andre genrar. Men romanen er ikkje berre ein uvanleg fleksibel genre som er eigna til å overraske og umuleg å forutseie. Den er også ei «dialogisk» form, og viljen som romanen har til samtale mellom ulike personar, knyter romangenren til framveksten av moderne demokrati i Europa. Denne kontakten med historiske forhold og endringar er naturlegvis indirekte sidan litteraturen verken er faghistorie eller sosiologi. Men den er der, og i Conrads romanar – som hos Hamsun og Mann – er den dialogen mellom dei viktigaste romanpersonane kopla saman med ein sterk respekt for og sympati med dei svake i samfunnet.

Conrad står med begge bein planta i den europeiske romantradisjonen, som han skriv ut frå og samtidig fornyar. Som nemnt har romankunsten hans tilknytingspunkt til både den britiske og den europeisk/kontinentale romantradisjonen. Men det var ikkje berre forfattarar som Dickens og Flaubert som var viktige for Conrad. Truleg lærte han også noko vesentleg av Fjodor Dostojevskij, som er Bakhtins viktigaste referanse når han utformar romanteorien sin. Dostojevskij var ikkje nokon litterær impuls som Conrad vedkjende seg. Dette gjer naturlegvis ikkje den russiske forfattaren mindre viktig som ei muleg påverknadskjelde for Conrads romankunst, men det illustrerer kor vanskeleg slik påverknad er å måle og vurdere. Mellom Conrad og Dostojevskij er det eit intrikat intertekstuelt forhold, og for ein lesar som kjenner begge romanane, «samtalar» Razumov (1911) med Dostojevskijs Forbrytelse og straff (1866) på ein måte som aukar lesarutbyttet av begge bøkene.

Sjølv om Conrad vinteren 1898–99 klarte å skrive Mørkets hjerte, var krisa hans som forfattar på ingen måte over. «Til meir eg skriv til mindre substans ser eg i arbeidet mitt», klagar han til Garnett i mars 1899. Det var på denne tida Conrad blei ven med Ford Madox Ford og flytte til Pent Farm, eit større hus som gjorde det lettare å motta gjester og førte han nærare forfatterkolleger som Henry James og H. G. Wells. Likevel var arbeidssituasjonen hans sommaren 1899 både uoversiktleg og vanskeleg. Kanskje for å presse seg sjølv til å skrive, men mest opplagt fordi han trong pengar, tok Conrad til å publisere Lord Jim i Blackwood’s Magazine i oktober 1899. 25. november skriv han til David Meldrum at «historia vil sjølvsagt bli ferdigstilt i år». Men i januar 1900 var Conrad berre komen til kapittel 17 (av det som til slutt blei 45 kapittel), og i ein lang periode deretter var han så sjuk av malaria, bronkitt og gikt at skrivinga truga med å stanse opp.

Så seint som fem månader etter at begynnelsen av Lord Jim sto på trykk i Blackwood’s, hadde ikkje Conrad tenkt å gi den avsluttande Patusan-episoden nokon sentral plass, men i den ferdige romanen fyller denne delen 24 kapittel. I eit brev til Galsworthy gir Conrad ei målande skildring av korleis han 14. juli 1900 endeleg klarte å skrive romanen ferdig:

Etter denne kraftinnsatsen reiste Conrad-familien på ferie til Belgia, der Conrad las korrektur. I oktober (ein månad før romanen blei avslutta som føljetong i Blackwood’s Magazine) vart Lord Jim publisert i London og New York. Som undertittel valde Conrad først «ei skisse», som han så forandra til «ei forteljing». Desse undertitlane fortel mykje. Ved å indikere at Conrad ikkje var sikker på kva slags fiksjon han skreiv, reflekterer dei for det første noko av den spørjande, utprøvande og nyskapande forma for kreativ skriving som er eit kjenneteikn ved den modernistiske romanen.

25 år seinare, like etter at ho hadde tatt til å skrive romanen Til fyret som representerer eit høgdepunkt i europeisk modernisme, noterte Virginia Woolf i dagboka si: «Eg vil finne opp eit nytt namn på bøkene mine for å erstatte ‘roman’. Ein ny —— av Virginia Woolf. Men kva? Elegi?» Lord Jim er ingen elegi, men like lite er boka ein tradisjonelt realistisk 1800-talsroman. Ordet «skisse» er interessant i denne samanhengen fordi det på ei og same tid viser til noko som er i arbeid og noko avslutta som framstår som uferdig eller fragmentert.

Eit manuskript etter Conrad som no er i Houghton-biblioteket ved Harvard-universitet i USA, har ei slik dobbelmeining. På 25 av sidene i dette manuskriptet hadde Conrads mormor skrive av polske dikt frå 1820-åra; på 28 av dei resterande blanke sidene skreiv Conrad «Tuan Jim: Ei skisse». På eitt nivå er dette eit sjølvstendig, avslutta manus som illustrerer det samansette forholdet mellom Conrads polske bakgrunn og litteraturen han skreiv. På eit anna, men relatert nivå utgjer skissa begynnelsen på det som blei romanen Lord Jim. Som begynnelse illustrerer skissa i kor høg grad romanen tok til som eit synsinntrykk – Conrads visuelle inntrykk av ein tilfeldig forbipasserande person han la merke til «i ein hamneby i Austen» – som blir romanens hovudperson. Restar av dette synsinntrykket er synlege i første setninga i romanen: «Han manglet en tomme eller kanskje to på seks fot og var kraftig bygget» (5).

Conrad refererte seinare til skriveprosessen som «Jims ekspansjon». Utvidinga av teksten skriv seg frå kombinasjonen av Conrads første synsinntrykk av «Jim» og situasjonen som han så plasserer Jim inn i. Heller ikkje denne situasjonen er i utgangspunktet imaginær, men historisk. Hovudkjelda for Lord Jim er ein av dei mest omtalte skandalane i sjøfarten i austlege farvatn i 1880-åra, historia om pilegrimsskipet Jeddah. Dette skipet gjekk frå Singapore 17. juli 1880 med 953 pilegrimar som skulle til Jedda, hamnebyen til Mekka på austkysten av Raudehavet. Jeddah møtte storm i Det indiske hav og sprang lekk. 8. august forlét førstestyrmann A. P. Williams og dei andre europeiske offiserane skipet, for seinare å bli plukka opp av dampskipet Scindia og tekne med hamnebyen Aden. Skandalen var eit faktum då eit anna dampskip, Antenor, taua Jeddah inn til Aden berre éin dag etter at offiserane hadde kome dit og hadde avgitt falsk forklaring om at det var tapt med alle passasjerane. Så sikre var dei på at skipet hadde gått ned.

Conrad kunne ikkje ha unngått å høyre om denne skandalen, som vart omtala i årevis etterpå og som han truleg også las om i London-avisene. 12. august skreiv for eksempel Daily Chronicle at «Det er dessverre grunn til å tru at pilegrimsskip blir styrte av prinsipplause og feige menn som bryt med våre sjømannstradisjonar. Vi håpar verkeleg at ingen engelskmann var blant feigingane som overlet Jeddah og dei tusen passasjerane til sin eigen skjebne».

Samanhengen mellom Jeddah-skandalen og Conrads bruk av dette historiske forelegget i Lord Jim er blitt undersøkt av Normann Sherry i Conrad’s Eastern World (1966). Som Sherry skriv, er det vesentlege spørsmålet her ikkje kor vidt Conrads fiksjon «stemmer» med det historiske materialet på detaljplanet, men snarare korleis han omformar og generaliserer det gjennom ei kreativ skrivehandling. Kvar på sin måte illustrerer både historia om Jeddah og romanen Lord Jim spørsmålet om korleis mennesket handlar – og korleis det kan og bør det handle – i ein pressa, testliknande situasjon.

Conrads romanar kretsar vedvarande rundt dette spørsmålet, og i Lord Jim stiller han det igjen og igjen, frå ulike vinklar og ved hjelp av ulike personar og forteljarar. For å etablere eit grunnlag og referansepunkt for å diskutere romanen, gir eg eit kort handlingssamandrag. Pilgrimsskipet Patna går på ein flytande gjenstand om natta, og offiserane om bord (som trur at skipet raskt vil søkke og som veit at det ikkje har nok livbåtar) forlet det, og overlet pilgrimane til å drukne medan dei søv. Styrmannen Jim nøler, men hoppar så etter dei andre. Men Patna går ikkje ned. Marlow møter Jim under sjøforklaringa, som er det første av Jims mange forsøk på å rehabilitere seg i sine eigne og verdas auge. Han vil gjerne folk skal tru at det ikkje var han, det bevisste mennesket, som hoppa, men toler ikkje at nokon refererer til handlinga. Han vandrar rundt, stort sett austover, forfylgd av skuld og skam. Marlow, som av ulike grunnar får sympati for Jim, rådspør handelsmannen Stein, som sender Jim til den avsidesliggande provinsen Patusan – der han kan leve skjerma frå skuldingar frå kvite menn. I Patusan oppnår Jim status som ein velgjarande eineherskar og nyt nærmast guddomleg makt og prestisje. Men styret hans tar brått slutt då han ikkje avviser dei første kvite som trengjer seg inn, «gentleman» Brown og hjelparane hans. Inntrengjarane massakrerer Jims vener. Jim sjølv forlet si innfødde elskarinne Jewel for å gi sitt eige liv i eit fortvila soningsforsøk etter å ha svikta endå ein gong.

I tillegg til å synleggjere kontakten mellom Patna og Jeddah, gir handlingssamandraget eit førsteinntrykk av ein eksotisk eventyrroman med melodramatiske innslag. Sjølv om dette inntrykket blir modifisert under lesinga av romanen, blir det aldri heilt borte. Men samtidig er Lord Jim noko anna og meir enn ei eksotiske forteljing. Eit handlingssamandrag er selektivt og kronologisk ordnande, og i dette tilfellet bryt det radikalt med forteljinga om Jim slik Conrad framstiller den. Denne forskjellen mellom kronologisk handlingsreferat og Conrads presentasjon av handlingane medfører at det er umuleg å gi nokon kort presentasjon av romanen utan å omtale ein heilt annan tekst enn den Conrad skreiv.

I forteljemåte, struktur og bildebruk er Lord Jim langt frå enkel, men derimot ein av dei mest eksperimenterande og nyskapande romanane i tidleg europeisk modernisme. Men det er ikkje slik at det modernistisk eksperimenterande heilt fortrengjer det (melo)dramatisk enkle, eller omvendt. Snarare ligg romanens originalitet i måten som desse to dimensjonane er kopla saman på, og slik sett er Lord Jim eit typisk eksempel på det Bakhtin kalla ein «urein» genre. I si grunnholding er Lord Jim spørjande og tvilande snarare enn stadfestande. Spørsmåla romanen stiller er store og viktige. Korleis opplever mennesket ei krise eller ei dramatisk hending? Kvifor sviktar somme menneske lettare enn andre? Kva inneber det å svikte i ein gitt situasjon? Kva er konsekvensane av ei slik handling for den det gjeld og for dei som er rundt han eller henne? Abstrahert ut frå romanhandlinga høyrest dette ut som spørsmål ein stiller i fag som filosofi og psykologi.

Conrad arbeider ikkje slik. Han arbeider skjønnlitterært, og i høg grad intuitivt – han dramatiserer spørsmåla ved å forankre dei i livsløpet til éin fiktiv person, Jim, som han plasserer i ein situasjon der han blir testa for det han er verd. Korleis fortel så Conrad historia om Jim? Spørsmålet er kanskje feil stilt, for Conrad gir oss glimt av Jims liv snarare enn ei samanhengande livssoge, og desse brokkane formidlar han til oss gjennom ein serie forteljarar og bipersonar. Den viktigaste av desse forteljarane er Marlow, og som i Mørkets hjerte er Marlow både forteljar og person. Men det inneber ikkje at dei to Marlowane er identiske, verken som forteljar eller som person. Medan Marlow i Mørkets hjerte framstår som hovudperson ved sida av Kurtz, er han no tydelegare underordna hovudpersonen Jim. Like fullt er Marlow like viktig i Lord Jim som i Mørkets hjerte. «I denne boka», hevdar Dorothy van Ghent i eit klassisk essay, «må Marlow eksistere. For Jims historie er ikkje absolutt, utan relativ. Historia hans eksisterer berre i forhold til det andre ser i den og kan slutte utifrå den. Og med sitt intelligente medvit representerer Marlow eit nødvendig formidlingsledd».

Van Ghent har rett i at utan Marlow ville Lord Jim ha vore ein heilt annan roman. Men samtidig er Marlow – på ein heilt annan måte enn Marlow i Mørkets hjerte – avhengig av informantar for å kunne danne seg eit så fullstendig bilde av Jim som muleg. Desse informantane er meir eller mindre viktige, både som forteljarar og som personar. Dessutan er dei, som Marlow, også tolkarar i den forstand at dei prøver å forstå Jim og formidle si forståing av han til Marlow (og lesaren). Samtalane mellom forteljarar og personar i romanen går primært føre seg munnleg, men også skriftleg sidan Marlow gir viktig informasjon om Jim i form av eit brev til ein «foretrukket» (264) lesar. Lord Jim insisterer med andre ord på ein nær samanheng mellom forteljing, tolking og lesing.

Vi står overfor fire ulike grupper av tolkarar; og det kvar av desse gruppene fortel om Jim, nyanserer, utfyller og problematiserer informasjonen og vurderingane frå andre. La oss sjå litt nærare på kvar av gruppene, og la oss starte med tredjepersonsforteljaren, som er den første vi møter når vi tar til å lese romanen. «Han manglet en tomme eller kanskje to på seks fot og var kraftig bygget» (5). Slik introduserer tredjepersonsforteljaren hovudpersonen som han skal fortelje om. Jim, held han fram, «var alltid velkledd, i skinnende hvitt fra topp til tå, og han var svært godt likt i de forskjellige havnene i Østen, der han tjente sitt brød som water-clerk hos skipshandlerne». Inntrykket av ein nøkternt registerande og observerande forteljar som vi får i dette sitatet, fester seg etter som vi les vidare.

Når vi les romanbegynnelsen om igjen, framstår mykje av det vi her får vite om Jim som svært relevant i forhold til det seinare mistaket han gjer. Ikkje slik å forstå at tredjepersonsforteljaren gir oss forklaringa på kvifor Jim sviktar som førstestyrmann på Patna, men vi koplar det han fortel om Jim (og som Marlow interessant nok ikkje kjenner til) til det Jim seinare gjer. Eit eksempel er informasjonen om Jims tendens til å dagdrøyme, mellom anna om bord i skuleskipet der han blir utdanna til sjøoffiser. Fleire Conrad-forskarar meiner at dette skipet var Conway, som Conrad refererer eksplisitt til i forteljinga «Ungdom» frå 1898. Skuleskipet Conway tok om bord sine første kadettar i Liverpool i 1859. Skipet utdanna sjøoffiserar for teneste i den britiske handelsflåten, sjølve livsnerven i imperiet, og ein mulig bakgrunn frå Conway bidrar til å gjere Jims feilvurdering på Patna endå meir alvorleg.

Jims framtidsutsikter synest gode, og mens han ennå var ganske ung, ble han første-styrmann på et flott skip, uten ennå å ha vært stillet på den avgjørende prøven, som kan bringe en manns indre verdi for dagen; som kan vise hva slags stoff han er gjort av; som kan åpenbare graden av hans styrke, den indre virkelighet bak hans fasade; som kan åpenbare dette, ikke bare for andre, men også for ham selv. (11) Nesten overtydeleg stiller tredjepersonsforteljaren problemet som Jim vil bli stilt overfor. Vi anar at Jim vil bli prøvd, og at denne prøven eller testen vil utgjere eit dramatisk høgdepunkt og eit tematisk omdreiingspunkt i romanen. At vi enno ikke veit kva testen vil bestå av, skaper spenning og får oss til å lese vidare. Spenningselementet er vesentleg i alle Conrads romanar. Eit karakteristisk trekk ved utforminga av spenninga i Lord Jim er at sjølv om den som gjeld sjølve testen blir utløyst relativt raskt, er det gjennom heile handlinga usikkert (og dermed spennande) kva Jim vil gjere for å rehabilitere seg i sine eigne og andres auge.

Forteljaren introduserer så Patna, som på ingen måte er eit flott skip, men derimot «en lokal-damper, så gammel som alle haugene, slank som en mynde og oppspist av rust som en kassert vanntank» (14). Heller ikkje offiserane om bord er plettfrie; skipperen er «en slags desertert tysker fra Ny Syd-Wales, som med stor iver forbannet sitt fedreland ved enhver anledning». Som Jeddah gjorde i 1880 skal Patna i Conrads fiksjonsunivers føre 800 muslimske pilegrimar over Det indiske hav til Jedda ved Raudehavet. «Se på kveget», seier skipperen til den nye styrmannen sin då pilegrimane går om bord i skipet. Styrmannen, som er Jim, seier ingenting. Skildringa av Patna som dampar vestover havet har prosalyriske kvalitetar som minner om framstillinga av seglskipet Narcissus. I begge tilfelle er eit sårbart, menneskeskapt objekt plassert inn i eit indifferent, fysisk univers. Den viktigaste forskjellen er at i Lord Jim koplar forteljaren skildringa av havet og skipet til Jims sinnstilstand:

Ved å skrive at det var som strålane frå stjernene «sendte ned til jorden et løfte om evig ro og sikkerhet», knyter Conrad tredjepersonsforteljarens narrative perspektiv til Jim opplevingsperspektiv. Sidan Jim, rett før han skal testast, kjenner seg trygg og roleg og dagdrøymer om store bragder, blir overgangen dramatisk frå denne naive sinnstilstanden til redsla han kjenner etter at Patna har kollidert. Ved å unngå å spesifisere kva skipet støyter borti, gjer Conrad det meir sannsynleg at det faktisk kan halde seg flytande, samtidig som han vrir lesarens interesse over mot offiseranes reaksjon. Kva var det som hadde hendt? «De kunne ikke forstå det; og plutselig forekom det dem at det rolige havet og den klare, strålende himmelen rommet en veldig usikkerhet i all sin ro, som om det hvilte på kanten av en gapende avgrunn» (23). På dette punktet bryt forteljaren av for å hoppe til sjøforklaringa som er framprovosert av offiseranes svik: Utan å vere sikre på at Patna vil søkke, blei dei så redde at dei flykta frå både ansvar og pilegrimar. Det er under formidlinga av denne «politiretten i en havn i Østen» (23) at Conrad gir oss det første narrative skiftet i romanen: Overgangen frå ein distansert tredjepersonsforteljar til Marlow.

Medan han står i retten og svarar som best han kan på spørsmål om kva som skjedde om bord i Patna, møter Jim blikket til ein av tilhøyrarane: Den mannen der borte lot til å være klar over hvor håpløst vanskelig han hadde det. Jim så på ham; så vendte han seg vekk med en viljesanstrengelse som man gjør det efter en siste avskjed.Og senere, mange ganger, i fjerne egner av jorden, kunne Marlow minnes Jim, minnes ham vel og lenge, mens han satt og fortalte om ham. Det kunne være etter middag, på en veranda omgitt av trær og smykket med blomster, i tett tusmørke, hvor bare sigarene glødet. Hver av de lange spanskrørstolene huset en taus tilhører … (28) Rammeforteljinga som Conrad etablerer her, både liknar på og avvik frå den i Mørkets hjerte. Som i Mørkets hjerte fortel Marlow om noko han har opplevd som har gjort så sterkt inntrykk på han at han har behov for å bearbeide erfaringa narrativt. Og den tropiske skymringa på verandaen skaper noko av den same fortetta og draumaktige atmosfæren som disen som omhyllar Nellie, der Marlow fortel om reisa til Kongo.

Tilhøyrarane liknar kvarandre òg – i begge bøkene adresserer Marlow ei gruppe av interesserte, stort sett tause menn som er innstilte på at forteljinga vil og må ta tid.Men tilknytingspunkta mellom forteljesituasjonane tydeleggjer også dei markerte forskjellane mellom Marlows (og bak han Conrads) narrative prosjekt i Mørkets hjerte og Lord Jim. Sjølv om Kurtz er viktig i Mørkets hjerte, fortel Marlow her i all hovudsak si eiga historie om reisa han gjorde til Afrika. I Lord Jim fortel han i staden om Jim, noko som gjer hovudforteljaren Marlow til ein biperson. Marlows funksjon som ein i ei rekke av bipersonar påverkar i sin tur rolla hans som forteljar, for det er slåande i kva grad han fungerer som formidlar av det andre fortel og meiner om Jim. Dette særtrekket ved Marlows forteljehanding er ikkje berre formelt og strukturelt, men grip også inn i innhaldet i Lord Jim sidan det synleggjer kor lite Marlow veit om Jim og kor fragmentarisk lesarens kunnskap om hovudpersonen i romanen nødvendigvis vil vere. Ved å fortelje om Jim demonstrerer Marlow at det er viktige, kanskje avgjerande, sider ved hovudpersonen som verken han eller nokon av informantane hans kjenner til. Den potensielt viktigaste av desse informantane er Jim sjølv, særleg i den lange samtalen han har med Marlow etter sjøforklaringa. I denne samtalen gjer Jim eit energisk forsøk på å forstå og forklare kva han gjorde då han svikta om bord på Patna. I den grad forteljinga hans kan skiljast frå Marlows formidling, tar den form av ei smertefull gjennomgåing av det som hende i dei kritiske minutta etter samanstøyten.

Klimaks i Jims forteljing kjem i kapittel 9: «Jeg hadde hoppet …’ Han stanset og så ned … ’ser det ut til,’ tilføyde han» (90). Lenger enn dette kjem ikkje Jim med forklaringa av kva han sjølv gjorde. Tolkingsbidraget hans har slik sett avgrensa verdi, noko som i sin tur er med å profilere bidraga frå dei andre tolkargruppene. Kvifor feila Jim, og kva inneber det at han svikta både skipet og dei mange hundre pilegrimane han hadde ansvaret for? Dette er spørsmål Marlow stiller seg og prøver finne svar på, fascinert som han er av det i Jims historie som han ikkje forstår: «Jeg vil ikke påstå at jeg forsto ham. De glimtene han viste av seg selv, minte om sånne glimt som en får av en landskap gjennom åpningene i en tett tåke – plutselige glimt som forsvinner igjen» (62).

Marlow leitar etter grunnen til at Jim svikta. Men han finn ikkje nokon sikker grunn, like lite som Jim sjølv gjer det. Som ein konsekvens av denne resultatlause søkinga kjenner Marlow ein nagande tvil. Denne tvilen er todelt. For det første inneber den ein mistanke om at han sjølv kanskje ville ha handla, det vil seie svikta, som Jim gjorde. Her synest noko av motivasjonen å ligge for Marlows søking etter formildande omstende – forklaringar eller i det minste delforklaringar på kvifor Jim hoppa i livbåten, «en eller annen overbevisende skygge av en unnskyldning» (42). Men for det andre anar Marlow at denne forma for tvil ikkje kan avgrensast til det Jim gjorde i ein gitt situasjon. Med utgangspunkt i eit enkelttilfelle blir tvilen generell: Jeg innser ganske tydelig nå at jeg håpet på det umulige – jeg håpet å kunne mane bort det mest hårdnakkede spøkelset som mennesket har skapt, den usikkerhet og tvil som reiser seg som en tåke, som gnager sinnet som en orm og er mer avskrekkende enn selve vissheten om døden – jeg mener tvilen på nytten og verdien av en ordentlig, hederlig opptreden. (42) For Marlow framprovoserer Jims feilgrep spørsmålet om det i det heile tatt finst nokon samlande moralkodeks som basis for menneskets val og handlingar, særleg i pressa situasjonar.

Kva blir konsekvensane om eit slikt styrande sentrum ikkje eksisterer, kven eller kva skal då kunne instruere oss om vi handlar rett eller gale? Etter samtalen med Jim sit Marlow att med slike spørsmål, spørsmål som Jims handling provoserer han til å stille om og om igjen sjølv om det synest umuleg å gi sikre svar på dei. Marlows nøkkelfunksjon som forteljar bidrar til at desse spørsmåla om menneskets moralske grunnlag for handling tvingar seg fram i Lord Jim. Slik blir romanen mindre sikker og kategorisk, meir open og spørjande.

Det er eit av kjennemerka ved Lord Jim som modernistisk roman at den utforskar vesentlege spørsmål som det er vanskeleg å gi sikre svar på. Conrad forankrar elegant spørsmålet om menneskets moralske handlingsgrunnlag i romanstrukturen, for på ulike og supplerande måtar stiller alle dei fire tolkingsgruppene nettopp dette spørsmålet. Marlows nagande tvil fører han i kontakt med andre som også har noko å fortelje om Jim, og representantane for den fjerde gruppa av tolkarar er alle bipersonar som forstår Jims handling annleis og kanskje betre enn han sjølv er i stand til. Dei to viktigaste av desse, den franske løytnanten og Stein, skal eg straks diskutere nærare. Men andre bipersonar også gir ulike former for respons på Jim og det han gjorde. Ein av desse personane er den perfekte og allment beundra kaptein Brierly. Kort tid etter at han har høyrt historia om Jim, tar Brierly ein dag av seg gullkronometeret han ber om bord i skipet sitt, og hoppar i havet. Kvifor gjer han sjølvmord? Er det fordi han anar at han ville ha handla som Jim gjorde og ikkje kan utstå tanken på at også han kan gjere feil? Conrad lèt spørsmålet bli hengande i lufta.

Kapitla som presenterer Marlows møte med den franske løytnanten og Stein er blant dei beste i Conrads romankunst. I kapittel 12 gjer Marlow, som kjenner seg trøytt og oppgitt etter å ha høyrt Jim prøve å forklare kva som hende om bord i Patna, eit hopp framover i tid for å fortelje om møtet med den franske løytnanten: «jeg traff ham en formiddag, det var nede i Sydney, jeg støtte på ham rent tilfeldig, inne på en slags kafé, og han husket tydelig hele historien» (110). På eitt nivå er dette møtet naturlegvis heilt usannsynleg. Men det gir eit viktig perspektiv innanfor fiksjonen sidan den franske løytnantens versjon av Patna-skandalen viser seg å vere markert forskjellig frå den som Marlow, og lesaren, akkurat har fått presentert av Jim. Løytnanten framstår som Jims antitese: Ein kontrastiv person som stiller seg uforståande til det offiserane på Patna gjorde då dei forlet skipet med pilegrimane om bord.

Ikkje berre gjekk løytnanten om bord i Patna og blei verande der i tretti timar medan krigsskipet hans taua Patna til land, men han gjorde det utan å nøle og som den mest opplagde utøving av sine offisersplikter. Det han gjorde var sjølvsagt svært farleg. Og som Jim kan løytnanten kjenne angst: «Angsten – angsten – ser De – den sitter alltid der …’ Han pekte med hånden på brystet like ved en messingknapp, nettopp på samme sted hvor Jim hadde gitt seg selv et slag da han hevdet at det ikke var noe i veien med hjertet hans» (116). Men løytnantens evne til å forstå og motstå angsten er på ei og same tid større og meir eintydig enn Jims; den er også nærare knytt til æreskjensla hans. At løytnanten vedgår at det er «mange ting i denne episoden (dans cet épisode de ma vie), som jeg ikke har fått oppklart» (114), styrkjer den narrative autoriteten hans ved å markere at det er mykje han nødvendigvis ikkje kan vite om Jim.

Zdzisław Najder har i Conrad in Perspective (1997) vist at Conrads førestelling om ære er nært knytt til den polske bakgrunnen hans, og meir spesifikt til æresomgrepet slik den polske landadelen forsto det. Eit slikt tilknytingspunkt inneber naturlegvis ikkje at den impliserte forfattaren – som representerer romanens samansette, konfliktfylte verdisystem – reservasjonslaust deler den franske løytnantens implisitte kritikk av Jim. Likevel fører løytnantens forklaring til at vi som lesarar blir litt meir skeptiske til Marlows framstilling, og gradvis innser vi at det ikkje finst éi autoritativ utlegging av det Jim gjorde. Stein-episoden, som er plassert midt i romanen og dannar ein overgang til handlingssekvensen der Jim rehabiliterer seg i Patusan, stadfester dette inntrykket. Etter at ei rekke forteljarar og personar har gitt sine bidrag til tolking av Jims handling – det fatale hoppet frå Patna som Jim ikkje kan fortelje om direkte og som dermed utgjer eit slags tomt handlingssentrum i plottet – oppsøkjer Marlow den respekterte kjøpmannen Stein for å få hans syn på saka. Sidan Stein ikkje har førstehands kjennskap verken til Jim eller til Patna-skandalen, må han i høg grad basere seg på det Marlow fortel han. Men av same grunn får Stein kjennskap til det Marlows ulike informantar, inkludert Jim og Marlow sjølv, har fortalt om Jim. Slik sett er utgangspunktet hans for å forstå og gi råd om Jim både dårlegare og betre enn hos nokon Marlow tidlegare har snakka med. Steins perspektiv på Jim er originalt fordi han sjølv er original og fordi han er distansert frå Jim; paradoksalt nok er personen som Marlow trur kan forstå den gåtefulle Jim best, sjølv gåtefull. Som den franske løytnanten er Stein frå det kontinentale Europa, nærmare bestemt frå Bayern i Sør-Tyskland. Frustrert over at den revolusjonære rørsla i 1848 ikkje førte fram, la han ut på vandring austover. Til slutt etablerte han seg i Semarang, som rundt 1900 var ei viktig hamn ved Java-havet. Her slo han seg opp som handelsmann og dyrka på fritida si lidenskaplege interesse for sommarfuglar:

Steins respekt for og fascinasjon av dei små og sårbare organismane i naturen synleggjer ein økologisk dimensjon som gjennomsyrer Conrads forfattarskap. Mennesket representerer slik Conrad ser det eit trugsmål mot naturen. Menneskets perspektiv er kortsiktig og handlingane våre er infiserte av meir eller mindre bevisste ønske om eiga vinning, ekspansjon, kontroll og makt. Vi har sett at Conrad utforskar dette problemet i Mørkets hjerte, og vi skal straks sjå at han nyanserer og arbeider vidare med det i romanen Nostromo. Også i Lord Jim står menneskets forhold til naturen sentralt, og her som i andre bøker av Conrad er forholdet dobbelt i den forstand at samtidig som mennesket gir naturen sår, er det sjølv sårbart. Sommarfuglen er sårbar, og det er Jim òg. For å pensle Stein inn på personen han er komen for å be om råd om, seier Marlow at «jeg kom hit for å beskrive et eksemplar …» «En sommerfugl?» sa han med vantro og munter iver. «Nei, ikke noe så fullkomment,» svarte jeg og følte meg plutselig trykket av alle slags tvil. «Et menneske!» «Ach so!» mumlet han, og ble plutselig alvorlig. Han så på meg. Så sa han langsomt: «Nå vel – jeg er også et menneske!» (167) Det viser seg at Stein både kan karakterisere Jim og gi forslag til løysing av problemet hans.

Stein meiner at Jim er ein romantikar, og for Marlow verkar denne karakteristikken umiddelbart riktig. Men faktum er at at ordet «romantikar» er svært fleirtydig, og kanskje er det nettopp derfor Stein kan kommentere at «det er ille – meget ille … Og meget bra også» (170). Najder knyter ordet slik Conrad her brukar det, til ei overdriven ansvarskjensle. For Najder ligg essensen av det psykologiske problemet som Lord Jim presenterer, i konflikten mellom eit individs idear og det verkelege. Ei slik avgrensing av innhaldet i «romantikar» forankrar omgrepet tydelegare både i romanens plot og i Jims karakter. Jim er romantisk sidan førestellinga om kva ansvar han har og kva han kan utrette bryt med det han faktisk gjer når Patna kolliderer. Men Jim er også romantisk fordi han meiner seg i stand til å ta ansvar på nytt, sjølv om ansvarskjensla og sjølvbildet hans får seg ein knekk i og med testen som han ikkje passerer. Jim er med andre ord klar for Patusan, det fjerntliggande og isolerte området dit Stein vil sende han.Lenge ser det ut for å gå bra for Jim i Patusan. Det er først når «gentleman Brown» og hans menn trengjer seg inn, at Jim på nytt feilvurderer situasjonen med det resultat at uskuldige døyr.

Kvifor feilar han på nytt? Kanskje er det igjen det romantiske islettet i Jim som slår katastrofalt ut: Testsituasjonen han blir stilt overfor i Patusan demonstrerer på nytt at den ytre realitetsverda kolliderer med førestellinga hans om den. At Jim i den siste testen prøver å sone feilen han gjer med sitt eige liv, gir slutten på Lord Jim ein tragisk dimensjon. Conrad inkorporerer i sluttkapitlet av Lord Jim idéen om rensing gjennom utagerande soning slik den kjem til uttrykk i den antikke tragedien og for eksempel i Shakespeares Hamlet, eit av dei drama som betydde mest for Conrad og som er ein viktig intertekst i mykje av det han skreiv.

Stein bidrar vesentleg til den tragiske dimensjonen som Lord Jim får. Talisman-ringen som Stein gir til Jim, er eit emblem på vennskap som legg grunnlaget for suksessen hans i Patusan. Heilt til slutt i romanen blir den same ringen knytt til Jims død, og Marlow koplar den avsluttande karakteristikken av Jim som «uutgrunnelig som alltid» saman med ein avsluttande referanse til ein «meget eldre» Stein som seier at han «forbereder seg på å forlate alt dette; forbereder seg på å forlate …’, mens hans peker trist på sommerfuglene sine» (322). Slik endar romanen med spørsmål snarare enn svar, med ein vedvarande gåtefull Jim snarare enn ein Jim vi meiner vi forstår. Kanskje er det fordi Marlow ikkje forstår Jim at han blir så fascinert av han. Men sidan Marlow fleire gongar understrekar at Jim er «en av oss», kan denne innsikten i Jim som «uutgrunnelig» tyde på at han heller ikkje kjenner seg sjølv.

Kvar frå sin kant gir alle dei fire ulike tolkingsgruppene i romanen bidrag til bildet vi som lesarar gradvis kan danne oss av Jim. Men bildet blir ikkje fullstendig, like lite som det vi kan danne oss av oss sjølve kan bli det. * * * Sjølv om Conrads romanar – Nostromo, Provokatøren og Razumov er tre av dei viktigaste i tillegg til Lord Jim – er svært forskjellige, dramatiserer dei alle konflikten mellom ei forpliktande holdning til orden i samfunnet og individet på den eine sida og ein vedvarande sympati for outsideren på den andre.

I Lord Jim er denne konflikten ein viktig del av tematikken i romanen, og den illustrerer dessutan forholdet mellom fleire av dei mest sentrale forteljarane og personane. Då Jim hoppar frå Patna, bryt han med den forpliktande holdninga til orden som ligg i innbakt i utdanninga og yrket hans som styrmann. At ei slik handling er kritikkverdig, kjem tydeleg fram i den narrative framstillinga – tredjepersonsforteljaren verkar indignert over å måtte rapportere om så slett sjømannskap. Men om denne distanserte forteljaren er kritisk til Jim inntil det fordømmande, fattar Marlow sympati for Jim. Slik intensiverer Conrad spenninga mellom tilslutnad til orden og sympati med outsideren. Og slik framstår tematikk og narrativ struktur som to sider av same sak: Det er som Conrad må innføre Marlow og dei andre førstepersonsforteljarane Marlow støttar seg til, for å nyansere bildet av Jim – og dermed blir både Jim som hovudperson og Lord Jim som roman meir samansette, uforutseibare og fascinerande.

Teksten er et revidert utdrag fra Jakob Lothes Joseph Conrad. Oslo: Gyldendal, 2002. © Gyldendal Norsk Forlag