Borgerskapets bøddel

Luís Buñuel (1900-1983) tilhørte denne utdøende rasen av filmskapere som uttrykker sin indre verden med filmen som medium. Han likte å uttale seg i skarpe og paradoksale vendinger, ofte like gåtefulle som filmene hans. Et av hans yndlingsutsagn, «Jeg har alltid vært ateist – gudskjelov», kan stå som eksempel på det. Han vegret seg alltid mot beskyldningen om å være sadist, «selv om», som han sa, «jeg elsker de Sade». Til tross for at han på sine eldre dager la mindre bånd på seg selv, beholdt han den kompromissløse oppriktigheten og hatet mot det motsatte, hykleriet. Han var en mann full av motsetninger, motsetninger han klarte å leve utmerket med. Han var som nevnt ateist, men kunne ikke tenke seg å lage en film uten katolsk ramme. Han kritiserte ekteskapet som borgerlig institusjon både på film og i intervjuer, men var trofast mot sin hustru hele sitt liv. Han lyktes i å leve et moralsk liv selv om han foraktet moralister mer enn noe annet.

I støpeskjeen

Buñuel ble født i den spanske provinslandsbyen Calanda, og vokste opp i et lukket og isolert samfunn hvor lite hadde endret seg siden middelalderen. Sine første sju skoleår fikk han i kloster under jernhard Jesuitt-disiplin; på dette viset får man uvegerlig den katolske trosverden, med alle dens dogmer, myter og symboler, inn så å si intravenøst. Den naturlige progresjon var universitetet i Madrid, og ifølge ham selv var han en alminnelig landsens gutt med sport som fremste interesse da han etter to år der ble kjent med Federico García Lorca. De likte hverandre umiddelbart, og det var Lorca som åpnet hans øyne for en vidunderlig verden med andre verdier. Året etter ankom Salvador Dalí universitetet, og de tre ble etter hvert uadskillelige. Paris var på den tiden Europas film­hovedstad, og inspirert av den franske avantgardefilmen dro­ Buñuel dit med målsetning om å lære seg filmfaget. Etter en tid som regiassistent ble han sparket fordi han nektet å arbeide under Abel Gance – han fant ideologien i Napoleon motbydelig.

Sammen med Dalí arbeidet han fram manuset til det som skulle bli hans første film, Den andalusiske hund. Arbeidsprosessen er legendarisk; Buñuel og Dalí fortalte hverandre sine drømmer, og plukket i fellesskap bort de elementer og scener som skulle kunne forklares rasjonelt. Resultatet ble også uforlignelig. Det var Den andalusiske hund som ga ham innpass blant surrealistene, en lukket krets av intellektuelle og kunstnere ledet av forfatteren André Bretón.

Surrealistenes gullalder

I tillegg til påvirkning fra flere franske strømninger rundt århundreskiftet, som dadaismen, var Freuds psykoanalyse fundamental for surrealistene. Bretón skrev i surrealistenes første manifest (1920): «De sanneste forutsetninger for å skape kunst ligger i underbevisste og instinktive opplevelser.» Og videre, «Samfunnet bør rette seg etter menneskene, moralen etter driftene og kunsten etter den uhemmede inspirasjon.» I begynnelsen var bevegelsen nært knyttet til den ortodokse og revolusjonære marxismen. Selv om surrealistene ikke regnet seg som terrorister, kjempet de hele tiden målbevisst mot et samfunn de foraktet. De ville revolusjonere verden – ikke med geværer og bomber, men med mektigere våpen: Provokasjon og skandale. Skandale var et slagkraftig våpen for opprør mente de, istand til å stille til skue slike samfunnsforbrytelser som utbytting av medmennesker, religiøst tyranni og kolonialistisk imperialisme; alle disse skjulte og avskyelige bærebjelkene i et system som måtte rives ned.

Buñuel laget både Den andalusiske hund og sin neste film, Gullalderen, med provokasjon som målsetning. Gullalderen ble imidlertid stoppet av en høyre-ekstrem gruppe, mistet visningstillatelsen og var forbudt fram til 1979.

Dessverre ble den surrealistiske bevegelsen, med sine sterke krav til lojalitet mot lederne, en for trang kappe. Da tredvetallet var nådd hadde de dessuten fjernet de fleste politiske elementer i sin «grunnlov», og i Buñuels øyne forrådt sin integritet og blitt kommersielle. Samarbeidet med Dalí var allerede brutt under arbeidet med manuset til Gullalderen. De var ikke lenger på bølgelengde, ifølge Buñuel fordi Dalí var en lett påvirkelig herre og hadde under innflytelse av sin venninne Gala begynt å jage etter penger. Senere skulle Dalís fascistiske preferanser terminere deres vennskap for all tid.

I skyggenes dal

Men målet om skandale var nådd, så etter­trykkelig at det tok nesten tjue år til Buñuel fikk lage en film etter egen pipe igjen. I 1932 laget han riktignok oppdragsdokumentaren Land uten brød om et tilbakestående distrikt i Spania, men ellers livnærte han seg ved å produsere noen drama for massene, inntil han måtte flykte fra Franco. Hans opphold i USA var heller ikke særlig fruktbart. Det nærmeste han kom filmmediet var dubbing av opplysningsfilm, og en konsulentstilling på Museum of Modern Art i New York, som han ble sparket fra da en katolsk biskop, via Dalís memoarer, ble oppmerksom på at dette var den antikrist som var ansvarlig for Gullalderen. Hans streif innom det franske kommunistpartiet var vel heller intet fortrinn.

Likevel fikk han på informasjonsfilm-avdelingen idéer til senere bruk, og han arbeidet ufortrødent for mulighetene til å kunne filme igjen. Da han så i 1947 fikk sjansen i Mexico, var det for å realisere et musikalsk melodrama på bestilling. Suksessen uteble, og det gikk nye to år og enda en oppdragsfilm, denne gang med publikumssuksess, før mulighetene åpnet seg på nytt.

Mexico – det nye hjemland

Los olvidados var Buñuels første forsøk på å smelte sammen sin ungdoms to store inspirasjonskilder: Den psykoanalytisk inspirerte surrealismen og den marxistisk baserte sosialrealismen. Den er fremfor alt et angrep på de kristne holdninger til fattigdom, som han foraktet. De meksikanske myndighetene så imidlertid ikke med blide øyne på denne filmen med sitt grimme bilde av hovedstaden deres og med ungdomsforbrytere i hovedrollene. Men mottakelsen i Cannes var meget god, og Don Luís var tilbake.

Likevel var ikke skinnene til paradis ferdiglagt. Han måtte for hvert «eget» prosjekt lage flere stebarn, enkelte år laget han tre filmer. For, som han sa i ettertid, «jeg skulle jo forsørge min familie.» Disse arbeidsvilkårene ble avgjørende for utviklingen av hans særegne estetikk: «I Mexico lærte jeg meg å filme raskt, å skjære ned til vesentligheter. For å spare tid og film gjør jeg aldri mer enn to tagninger. Klippingen utfører jeg på to dager. Det kan jeg gjøre ettersom jeg allerede har klipt filmen i hodet før jeg setter i gang innspillingen.» Under slike forhold er det ikke plass for masseopptrinn og store kameramessige krumspring.

Av sine tjue meksikanskproduserte filmer framholder han selv, foruten Los olvidados (1950), El (1952, et psykologisk drama hvor det borgerlige ekteskapet får gjennomgå), Archibaldo de la Cruz’ kriminelle liv (1955), Nazarin (1958, om den enkle og fattige katolske presten som takket være sin gjennomførte godhet kommer på kant med både kirke og samfunn), og den siste av dem, Morderengelen (1962, et velformulert angrep på borgerskapet). Selv om filmproduksjonen etter dette ble flyttet til Europa, fortsatte han å leve i Mexico resten av sitt liv. «Mexico er fascistisk», gjentok han etter en chilensk venn, «men det er et land der fascismen er bløtgjort av korrupsjon.»

Den siste gullalder

For en kunstners ettermæle kan det være viktig å dø på rett tidspunkt. En del filmskapere, som Vigo eller Fassbinder, dør i ung alder og etterlater skatter som får oss til å spekulere på hva vi gikk glipp av; andre, la oss si en Kurosawa eller en Fellini, får sin glorie falmet av gammelmanns-produksjoner.

Buñuel er unntaket. Ved epoken som ble innledet med Viridiana, og som skulle vise seg å bli hans viktigste, var han allerede en aldrende mann på 60 år. Det er nå han når det siste trinn på veien mot den buñuelske estetikk. I filmene ser vi en livslang streben etter å viske ut grensene mellom drøm og virkelighet, underbevissthet og realisme. Dette lykkes han med til fullkommenhet på dette tidspunktet. Filmatisk er stilen nøktern, tydelig preget av de år han lærte faget under streng budsjettmessig disiplin.

Viridiana ble utrolig nok laget i Spania, men ble totalforbudt etter gullpalme-tildelingen i Cannes. Spanske aviser ble til og med nektet å omtale nyheten. Heldigvis hadde Buñuel sørget for at filmen skulle ferdigklippes i Paris, slik at negativen var utenfor rekkevidde for Francos lange klør.

Med Viridiana ble også det betydningsfulle og harmoniske samarbeidet med skuespilleren Fernando Rey innledet. Han skulle bli Buñuels motsetningsfylte identifikasjonsfigur og alter ego i de fire filmene som utgjør kronjuvelene i hans etterlatenskaper: Viridiana (1961), Tristana (1970), Borgerskapets diskré sjarm (1972) og Begjærets dunkle mål (1977).

Auteuren Buñuel var aldri mer auteur enn at han alltid sørget for å ha betrodde samarbeidspartnere på manus, og fransk­mannen Jean-Claude Carriére kommer fra og med En kammerpikes dagbok (1963) inn som stabil kraft. Utover seksti- og syttitallet fulgte så mesterverkene på rekke og rad, fulle av parabler, religiøse allegorier og surrealistiske visjoner, men med en særegen enkelhet, med provoserende angrep og vanvittig humor. For humoren har alltid vært tilstedeværende i Buñuels filmer. Vel, ikke humor av den eksplisitte typen man slår seg på låret av, men humor preget av hans forkjærlighet for paradokser, talent for sublim satire og sans for det absurde. Kort sagt, av den typen som alt for ofte blir oversett, på samme vis som humorelementet hos Kafka eller Beckett. På sine eldre dager tør han likevel å slippe humoren tydeligere til.

For den absolutt kompromissløse Buñuel var det avgjørende å ha en trofast finansiell støttespiller. Om Serge Silberman, som produserte Buñuels senere filmer, uttalte han: «Serge er ikke min produsent, han er min venn. Han har gjort mitt liv bedre, men kortere.» Det er ingen hemmelighet at hvert enkelt av filmprosjektene etter Tristana kom til etter at Buñuel motvillig lot seg overtale av en insisterende Silberman. Silberman forteller at filmenes scener ofte ble fantasert fram over en flaske vin eller tørr martini. Sammen kunne de, Buñuel, Silberman og Carriére, sitte i timesvis om kveldene og underholde hverandre med vanvittige innfall – hvorav noen materialiserte seg i celluloid.

Don Luís var hele sitt liv tro mot seg selv, sin uavhengighet og integritet. «Det finnes dem som lager stereotype og lett forståelige filmer for de uopplyste massene. Selv lager jeg mine filmer for mine venner og mine venners venner. Hva det såkalte publikum mener om mine filmer interesserer meg ikke.»

Per Fikse