Betraktninger i et speil

Andrej Tarkovskijs dypt personlige og poetiske filmer har betydd svært mye: for filmelskere, for filmskapere, for filmen som kunstform. Han var en filmkunstner som nådde ut med sine filmer, ikke bare til et hjemlig publikum, men også et vestlig, i en tid da det ikke var en selvfølge. I dag, nesten 35 år etter sin død, er hans posisjon like sterk, og filmene hans fortsetter å bevege, berøre og fascinere. Ikke alltid like forståelige, men fulle av stemninger, spenninger, rom og muligheter.

Studietiden

Andrej Tarkovskij studerte ved Statens Filmskole i Moskva i perioden 1954 til 1960. Der ble han kjent med blant andre Andrej Mikhalkov-Kontsjalovskij, som delte hans fascinasjon for vestlige filmskapere som Buñuel, Bresson og Bergman. Tarkovskij fullførte sin eksamensfilm, Dampveivalsen og fiolinen i 1960, en lang kortfilm på 46 minutter, som nesten uten dialog forteller historien om en liten gutts vennskap med arbeideren som asfalterer gårdsplassen hans. I 1962 debuterte han som spillefilmregissør med Ivans barndom. Tarkovskijs idémessige og estetiske prinsipper fremgikk tydelig allerede da. Filmens stil – preget av ekspresjonisme – er ikke et resultat av en ung filmskapers hang til formelle eksperimenter, men et dramatisk og billedlig uttrykk for et barns psykologiske tilstand. Mange av bildene drar vi kjensel på i de senere filmene Andrej Rubljov og Solaris, som eksempelvis vannsymbolikk og scener med hester.

Filmer i Sovjet

I årene mellom 1962 og 1979 regisserte Andrej Tarkovskij fem store filmer i Sovjetunionen – én film hvert tredje eller fjerde år. Et stort antall av filmene hans, kanskje i størst grad Andrej Rubljov (som man oppfattet som skremmende, obskur og uhistorisk), ble lenge tilbakeholdt av myndighetene, men alle ble de etter hvert vist for et hjemlig såvel som et vestlig publikum. Det faktum at han unnslapp å bli kneblet og fikk fortsette å lage film tross turbulens, kan tyde på at systemet ikke var fullt så ensartet som det ofte har blitt fremstilt. Tarkovskij hadde simpelthen venner såvel som fiender, som blant andre Eisenstein hadde hatt før ham. Kampene som Tarkovskij måtte kjempe, der han ofte ble hjulpet av ren flaks og slump, kan føres tilbake til lignende cineastiske kamper utkjempet i Sovjetunionen på 30- og 40-tallet. Da sto en ovenfor det samme åpenbare paradokset: Til tross for den strenge kontrollen som ble ført over sovjetisk kultur, fortsatte verker med stor åndelig integritet og ærlighet å dukke opp.

Science fiction

Under den vedvarende turbulensen skapt av Andrej Rubljov, kunne det se ut som om Tarkovskij søkte tilflukt i science fiction med filmen Solaris, som for å legge bak seg sine jordiske problemer. Likevel uttalte Tarkovskij om filmen: «Ideen jeg hadde under innspillingen var å overføre hele handlingen til Jorden. Jeg lyktes ikke.» Men filmen er vel så mye «moral fiction» som science fiction. Tarkovskij lanserte filmen som et svar på Kubricks 2001: en romodyssé og påpekte som en direkte kritikk av Kubrick det naive i å søke universelle sannheter om omgivelsene uten engang å kjenne ens eget indre univers.

En fragmentert selvbiografi

Speil, hans neste film, representerer en fragmentert selvbiografi: «Det er historien om min mor og således en del av mitt eget liv,» har Tarkovskij uttalt. «Filmen inneholder kun virkelige hendelser. Den er en tilståelse.» Speilet er blitt viet en vesentlig plass i filmhistorien, og andre regissører enn Tarkovskij har utforsket dets magi. Ikke sjelden har kameraet i et rom søkt speilet for å gi sitt subjekt en «dypere dimensjon».

Blankpussede og reflekterende overflater dukker opp gjennom hele Speil, med en slags taus, nærmest ubevisst tilstedeværelse. Disse overflater og speil synes å avbilde en forbindelse mellom fortid og nåtid. Filmen hevder nemlig at alt er uforanderlig: «Bordet er det samme for bestefaren som for sønnesønnen». Et menneskes liv eksisterer, om det i det hele tatt eksisterer under overflaten, i kontinuiteten fra en generasjon til den neste. Det er viktig å understreke hvor sterkt Tarkovskij trodde på dette. Huset på landet hvor de tidlige scenene i filmen finner sted, er ikke bare modellert etter det huset som han selv vokste opp i; det ble bygget på nøyaktig den samme jordflekken. Ikke nok med det: I og med at det var blitt reist et kollektivbruk på stedet, leide Tarkovskij ett år før innspillingen også jordene rundt familiens tidligere eiendom, slik at han kunne så hvete på åkrene og dermed gjenopplive nok et barndomsminne. Det ironiske er at etter filmingen var over, ble «huset» revet. All film er fiksjon, fantasi. Stadigheten vi søker slipper unna oss.

Nostalgi

Med Stalker vendte Tarkovskij tilbake til science fiction, men uten å forlate sin vante tematiske jord. Filmens moral er at kjernen til alt håp er mennesket – ikke en eller annen overnaturlig eksistens. Man kan tolke Stalker dithen at håpet, om enn aldri så ubegrunnet, er nødvendig for at mennesket i det hele tatt skal kunne leve. Ideen om denne nødvendigheten førte Tarkovskij videre til sin neste film Nostalghia. Hvor førte så søket etter troen hen, og i hva er troen egentlig uttrykket: i Gud, i fedrelandet, i hjemmet, i mennesket, i savnet etter en barndom? Det finnes tilstrekkelige indikasjoner på alle disse tingene; men i stalkerens – og Tarkovskijs – nostalgi ligger et sterkt savn etter et paradis. Ikke nødvendigvis et tapt paradis, men en utopi som ennå kan nås – i dette livet eller etter døden. I likhet med Nostalghia – som ble spilt inn i Italia – ble Tarkovskijs siste film Offeret innspilt utenfor Sovjetunionen. Den ble filmet på Gotland i Sverige, av den store Bergman-fotografen Sven Nykvist.

Siste film

Tarkovskijs siste film er en realistisk lignelse, noe som kanskje kunne ha pekt i retning av lettere tilgjengelighet. Imidlertid blir lignelsens mening holdt ertende utenfor rekkevidde, lik en drøm som oppleves i den største klarhet, men som fordamper i det øyeblikket man våkner. Spørsmålet som blir hengende igjen hos tilskueren blir: I hvilken grad er ofringen som tittelen navngir didaktisk? Er det meningen at vi burde følge den? Utenfor lerretet, i intervjuer fra tiden før han døde, sendte Tarkovskij ut motstridende signaler. På den ene siden erklærte han, som om intet var enklere, at evnen til å ofre seg er den av menneskets kvaliteter som skiller oss fra dyrene. Han inntok også en mer reservert posisjon.

En mørk avslutning

Det finnes mye mørke og tungsinn i Tarkovskijs siste film, som gjerne kan leses som en dramatisering av dødsangst. Om regissøren visste at han selv var i ferd med å dø da han laget den, forblir et åpent spørsmål. Det er mulig. Den engasjerer i alle fall kraftfullt med en spesifikk, bearbeidet filmatisk metafysikk. Det er intet å utsette på Tarkovskijs evne til å skape et menneskelig samfunn, og blåse liv i dets borgere med sin egen kunstneriske lidenskap.