Abel Gance

Av Gance’ sentrale verk som er tilgjengelige er vi helt avhengige av senere restaurasjoner, som ikke alltid er særlig nær Gances opprinnelige versjoner. Her har Gance også noe av skylden selv – hans hang til å lage forskjellige versjoner, inkludere og klippe ut scener etter vink fra distributørene og gjenutsende sine tidligere filmer i nye versjoner, har gjort hans filmografi til et mareritt (eller en drøm) for filmforskere.

Tidlig kontroversiell

Selv i sin tidlige karriere skapte han kontroverser – allerede i 1915 vegret filmselskapet La film d’art seg for å distribuere La foilie du docteur Taube fordi de anså den som for eksperimentell. Men med melodramaet Mater dolorosa (1917) innfridde han endelig forventingene hans regitalent hadde skapt og filmen ble en enorm publikumssuksess. Oppfølgeren J’accuse (1919) plasserte ettertrykkelig Gance på kartet over internasjonale registjerner, og gjorde at filmprodusenten Pathe ga ham svært frie tøyler i sine neste produksjoner – La roue (1923) og Napoleon (1927). Og det er særlig på disse tre siste filmene at hans store berømmelse hviler. Her utviklet han sitt poetiske filmspråk, hvor en vilje til å tøye teknikkene lenger enn noen før ham, kombineres med et usedvanlig fortellertalent.

Mange lag

Her det det visuelt mettede bildet, detaljer i mange lag hvor ingenting er tilfeldig. Symboler og ornamentikk blandet på en slik måte at det ikke er mulig å skille hva som er hva. Rekvisitter og bilder opprinnelig antatt som ornamentikk blir gjentatt til de antar symbolverdi, og etter hvert blir de ved klipp, montasje og dobbelteksponeringer montert sammen til meningsbærere. Et praktfullt eksempel er stormen i Napoleon, hvor hovedpersonen selv krysser åpent hav i en liten båt på sin vei tilbake til Frankrike, på samme tid som en politisk storm bryter ut i Nasjonalkonventet. Det klippes mer og mer frenetisk mellom disse to hendelsene og flere lag legges til, enkelte sekvenser er oppe i 15 lag og det er ikke lengre mulig å skjelne ting fra hverandre. Totalinntrykket er av et intenst kaos, hvor en uovervinnelige Napoleon rir av en metafysisk storm. Gance uttalte selv at han ville koble ut vår rasjonelle tenkning og fri til vår visuelle hukommelse, i et forsøk på finne en snarvei til våre følelser.

Storslagen visuell opplevelse

Også lerretet åpnet seg opp i de massive sekvensene der Gance benyttet tre filmfremvisere for å brette ut bildet, og slo tilskueren i bakken med en visuelt storslagen opplevelse de aldri hadde sett maken til. Spillelengden skulle stå i stil med innholdet, slik at La roue endte opp med en spilletid på syv og en halv time, den lengste filmen noen gang laget på dette tidspunktet. Vist i tre deler ble den en enorm suksess i Paris, og både publikum og kritikere hyllet Gance som den fornyeren av mediet han var. Napoleon var i sin originale form på seks timer, men krevde til gjengjeld et meget stort apparat, for å kunne synkronisere tre prosjektorer.

Lysets katedral

Kanskje ikke så rart at begge disse filmene senere ble distribuert i sterkt forkortede versjoner. Disse to filmene var også siste gang Gance hadde den kunstneriske og økonomiske frihet til å gjøre akkurat hva han ville. I sin senere karriere regisserte han mange fremragende filmer, hvor spor av hans storhet er lett synlige, men de geniale gigantstegene i filmhistoriene forblir La roue og Napoleon. Hvor kunne filmkunsten ha vært i dag om Gance fritt kunne ha konstruert sin «lysets katedral» – denne ideelle ideen om filmen som et kunstverk av lys?